Доклад Приёмы портретной техники в творчестве Л.Н.Толстого

Доклад на тему:

«Приемы портретной техники в творчестве Л.Н.Толстого»

Л. Н. Толстой является признанным мастером психологического анализа не только в русской, но и в мировой литературе. Среди любимых писателем приемов воплощения характера особую роль играет портрет. У Толстого, словно в зеркале, отражается «живая правда человеческой физиономии», «редкими чертами выведено наружу все, что таится внутри... человека». В портретах толстовских героев все изменчиво, подвижно. Внешний облик служит средством передачи динамики душевной жизни героя.

В художественной системе Толстого выделяются описательный и текучий портреты (Н.Манаев, М.Храпченко, П.Пустовойт, Б.Эйхенбаум). Весь творческий путь Толстого - это процесс постепенного отказа от статичного (описательного) портрета в пользу портрета динамичного (текучего). Заменяя статичный портрет динамичным, раскрывающимся во времени, Толстой реализует одно из важнейших требований, которое он предъявлял к художественному произведению: «Художник, для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует».

Динамичный портрет - одно из важных условий «диалектики души» в произведениях Толстого, ибо он отображает динамичные связи внутреннего мира человека и его внешних проявлений, являясь порождением психологизма, раскрывает сложные изменения внутреннего мира героев.

Суть толстовского принципа портретной динамики состоит главным образом в разновременной подаче портрета персонажа по частям в ходе развития сюжета, то есть в ходе повествования портретная характеристика персонажа, данная, например, в начале произведения, дополняется новыми деталями, которых не было в первом портрете.

Еще одна отличительная черта текучего портрета у Толстого - прием подачи портрета «на людях». Суть приема выражена, в частности, такими словами Толстого: «Нехорошо в беллетристике описывать от лица автора. Нужно описывать, как отражается то или другое на действующих лицах». То есть полностью портрет героя (а, следовательно, и его внутренний мир) может раскрыться только в сложном сцеплении со сценическим эпизодом и другим лицом (становится принципиально важным, как герой относится к тому или иному событию и как другие герои относятся к нему).

Нельзя не сказать еще об одной важной особенности толстовских портретов: это прием подчеркивания характерных «примет» действующих лиц, использование портретных деталей, которые бывают либо «рассредоточены» на протяжении повествования, либо постоянно «закреплены» за тем или иным персонажем (например, «чисто промытые складки» шрама Кутузова, лучистые глаза княжны Марьи, белые руки Сперанского в «Войне и мире»). Такие детали можно считать многофункциональными: они дают представление о наружности персонажа, выражают отношение к этому персонажу автора или других действующих лиц и позволяют «овладеть ключом» к характеру героя, что является высшей задачей портретного искусства Толстого. Помимо этого повторяющаяся деталь, зачастую, выражает у Толстого не только индивидуальную психологическую черту характера, но и типическую, социальную.

Детали у Толстого всегда тщательно отобраны, в чем проявляется стремление Толстого к лаконизму. «Краткость, ясность и простота выражения», провозглашенные в трактате «Что такое искусство?» признаком идеальной «формы искусства вообще», стали творческой установкой для Толстого. Лаконизм деталей связан с усилением их психологической выразительности. Наличие у деталей психологического подтекста позволяет не воспринимать толстовские портреты как эскизные из-за использования малого количества этих самых деталей.

Для любого словесного портрета, а толстовского особенно, характерно включение помимо описания внешности, позы, одежды, манеру говорить, ведь сам Толстой провозгласил важнейший принцип искусства, выражающийся в том, что каждая мысль «теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того оцепления, в котором она находится».

Примечательно, что для Толстого порой не важен сам портрет, важно то, что за ним просматривается. Здесь стоит отметить другую важную особенность портретных зарисовок Толстого: несоответствие между внешним и внутренним, и вытекающий отсюда прием «срывания масок», который используется при создании образов отрицательных персонажей.

В портретном описании любого литературного героя обязательно найдутся замечания о выражении лица, глаз, голосе, походке, жестах.

Лицо - основная деталь портрета. Например, лицо Элен - деталь, представленная в динамике: то Элен принимает «то самое выражение, которое было на лице фрейлины», то «лицо ее зарумянилось», то лицо ее поражает Пьера «своим изменившимся, неприятно-растерянным выражением» или «лицо Элен сделалось страшно». Любое нарушение внешнего и внутреннего (например, испуг) спокойствия Элен отображается на лице героини, но эти эмоции никак не украшают его, недаром автор в описаниях использует эпитеты «неприятно-растерянный», «страшный». Все это - еще одно свидетельство того, что Элен «не приспособлена» к каким бы то ни было «движениям души».

Первое место по значимости в любом портрете занимают глаза, ибо, являясь зеркалом души, они могут рассказать о человеке практически все, точнее, поведать о том, что у него внутри.

Так и у Толстого особое место в арсенале средств портретной живописи занимает изображение глаз героев. Путем передачи выражения глаз своих персонажей Толстой раскрывает самые сложные внутренние процессы, происходящие в их душе, их тончайшие, едва уловимые переживания и чувства. Поэтому Толстому недостаточно описать, какого цвета глаза героев, ему нужно передать выражение этих глаз, в их взгляде уловить особенность натуры персонажа.

На примере портретных зарисовок Элен очень хорошо прослеживается основной прием Толстого, применяемый им при создании сатирических портретов - «прием срывания масок», то есть выявления несоответствия между внешним и внутренним. В описаниях Элен этот прием проявляется в «генерализации» каких-то черт, которая выступает в органичной связи с «мелочностью» (гиперболизация внешней красоты - духовное и интеллектуальное убожество).

Княжна Марья - антипод Элен, полная ее противоположность как внутренне, так и внешне. Основной принцип, заложенный в основу портретных зарисовок княжны Марьи тот же, что и Элен: несоответствие между внешним и внутренним. Но давая портретные зарисовки княжны Марьи, Толстой гиперболизирует ее внешнюю «некрасивость», дабы акцентировать внимание читателей на внутреннем, духовном совершенстве героини.

Еще одно свойство внешности Марьи состоит в том, что, на первый взгляд некрасивая княжна, становится красивой и привлекательной, когда влюблена или просто счастлива. Эта особенность наиболее заметна при анализе «примет» и деталей портрета.

Вся сложная, противоречивая душевная работа внутри княжны Марьи умело передается автором с помощью искусно подобранных внешних портретных деталей. В отношении княжны Марьи мы можем говорить о «диалектике души» (в отличие от Элен), она постоянно ведет напряженную духовную работу. Этим объясняется, как ни странно, «сложность» портретных зарисовок героини: мало того, что они представлены в динамике (портрет у Толстого «текучий»), к этому добавляются изменения во внутреннем мире героини, что, естественно, меняет ее и внешне.

Литературоведы связывают с творчеством Л.Н.Толстого новый существенный поворот в эволюции реалистического портрета. Новаторство писателя в данной области было обусловлено, прежде всего, качественными изменениями в изображении внутреннего мира человека в его произведениях. В результате преобладающим у Толстого становится рассредоточенный или «ситуативный» портрет, то есть описание изменяющейся внешности человека в соответствии с каждым конкретным моментом изображения. Вместе с тем распавшийся «слитный портрет» не утратил в произведениях Толстого своей цельности.

Портрет у Толстого, подчиняясь, в общем, целям анализа «диалектики души», максимально «рассредоточивается» на протяжении повествования, и детали его оказываются, по существу, знаками психического процесса, скрыто протекающего в глубине внутреннего мира и разнообразными средствами непрерывно представляемого «въявь» в каждом отдельном своём состоянии и, в особенности, в переходах между ними».

Толстовский метод, получивший в литературоведении своё определение как «диалектика души», обусловил новый взгляд на человека, показал изменчивость и текучесть характеров. Функция портрета у Толстого заключается в обнажении именно этой изменчивости. «Расщепленный» (Б.Эйхенбаум), «рассредоточенный» (С.Бочаров), «полидинамичный» (П.Пустовойт) портрет Толстого не занимает особого самостоятельного места в произведении, он растворен в потоке мыслей и чувств. Чтобы он не «растекался», Толстой пользуется «лейтмотивными деталями» (В.Дружкина), которые должны воскрешать портрет в памяти. Бесконечное количество мгновенно возникающих и исчезающих зарисовок одного и того же лица, соединяющихся в портрет при помощи «лейтмотивных деталей», непрерывное отражение главного героя в глазах других персонажей составляет особенность толстовского портрета. Кстати, Тургенев отрицал необходимость использования столь навязчивых, по его мнению, повторяющихся деталей портрета героя: «… как мучительны эти преднамеренные, упорные повторения одного и того же штриха - усики на верхней губе княжны Болконской…» - писал он Анненкову. Однако нельзя не отметить, что и в тургеневских портретах встречаются лейтмотивы, вполне характеризующие психологию данного лица. Правда использует он их крайне редко, предпочитая давать однократные портретные зарисовки, предельно сжатые и выразительные. Поэтому с категоричным высказыванием Тургенева можно поспорить. Невозможно представить роман Толстого «Война и мир» без ставших уже хрестоматийными портретных деталей главных героев: черные глаза Наташи Ростовой, плечи Элен, глаза Долохова, верхняя губка маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марьи и т.д. В романе более пятисот персонажей, и все они очень разные, яркие и реалистичные.

Интересно проследить, как выстраивает Толстой «полидинамичный портрет» своей любимой героини романа «Война и мир». Читатель встречает Наташу Ростову впервые, когда ей тринадцать лет. Это «черноглазая», «с большим ртом», «некрасивая, но живая», «тоненькая», «грациозная» девочка. В пятнадцать лет в ней все еще много детского: встречая своего брата, «держась за полу его венгерки», «она прыгает, как коза, на одной ноге и пронзительно визжит». В восемнадцать лет она уже невеста Андрея Болконского. Анатоль сразу оценил «достоинство её рук, плеч и волос». В ночь свидания с умирающим князем Андреем «худое и бледное лицо ее было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны». В двадцать лет Пьер сразу не узнал этого лица, это уже не девочка, а «дама в черном платье», она «действительно постарела», но сохранился ее «внимательный, ласково-любопытный взгляд», который помог Пьеру увидеть в ней прежнее «милое, доброе, славное существо». В двадцать пять лет она стала «сильной матерью», в которой «часто было видно лицо её и тело, а души вовсе не видно». Но иногда, в редкие минуты, когда она загоралась прежним пламенем, «она бывала ещё более привлекательной, чем прежде».

Итак, от тринадцати до двадцати двух лет - девять лет из жизни героини, и как тонко, внимательно и бережно показано изменение ее внешности. Этот эволюционирующий портрет героев Толстого стал безусловным открытием в русской прозе. Психологизм образа во многом раскрывается через взгляд Наташи, это зеркало человеческой души.

Портретные изображения в романе Толстого оказываются тесно связанными с динамикой сюжета: из них «прорастают» узловые в смысловом отношении сцены и эпизоды. В структуру визуального образа, передающего впечатления персонажа, Толстой-художник закладывает информацию о характере героя, определяя его место в системе образов и общей композиции произведения. Герои романа «Война и мир» делятся не на положительных и отрицательных, даже не хороших и плохих, но на изменяющихся и застывших. Всегда и всем одинаково улыбается Элен. Уже при первом её появлении «неизменная улыбка» упомянута трижды. «Маленькой княгине» Болконской не прощается её вполне невинное кокетство только потому, что и с хозяйкой гостиной, и с генералом, и со своим мужем, и с его другом Пьером она разговаривает одинаково капризно-игривым тоном. Берг всегда говорит очень точно, спокойно и учтиво, не расходуя при этом никаких духовных сил, и всегда о том, что касается его одного. Все любимые герои Толстого привлекательны по-разному, но всегда в меру своей способности к духовному изменению и нравственному росту.

Именно поэтому «полидинамичный портрет» одних героев и застывший образ других являются своеобразным проводником идей Л.Н.Толстого: раскрывают сущность морально-нравственных идеалов писателя.

Толстой считал, что портрет в литературе в редких случаях выступает как единственное средство создания образа и не всегда является главным средством повествования о человеке.

Как известно, связь персонажа и его портрета в художественном произведении взаимообусловлена. Через описание внешности героя автор раскрывает его внутренний мир, его подлинную сущность. В «Анне Карениной» психологический портрет является одним из важнейших средств создания художественных образов. Так, автор подчеркивает, что походка у Каренина была такая, что «он ворочал всем тазом и тупыми ногами». Пожалуй, без этой характеристики образ героя был бы неполным. Для достижения наибольшей динамики Толстой вновь и вновь обращает наше внимание на отдельные детали внешности. При каждом появлении Анны упоминаются ее «блестящие глаза, густые ресницы и красивое маленькие руки», постоянной характеристикой Стивы является его красивые лицо и, как у Анны, блестящие глаза. Поэтому можно говорить о внутреннем сходстве героев, ведь глаза отражают духовный мир человека. Иногда портретная характеристика бывает направлена на снижение образа в глазах читателя. Так, Каренина часто характеризуют усталые глаза и белые, с набухшими жилами руки, а Вронского - обросшая волосами красная шея и крепкие белые зубы, что укрепляет в нашем сознании мысль о его сходстве с «прекрасно выкормленным животным». Часто, обращаясь к портрету второстепенных персонажей (купец Рябинин, покупающий за бесценок лес у Стивы, мадемуазель Варенька, адвокат Каренина), Толстой дает им прямую, ясную характеристику. На этом фоне странным кажется то, что главные герои романа как бы лишены портретных черт. Портреты героев, разумеется, есть, но они словно растворены в тексте или даны глазами других персонажей. Например, про облик Стивы Облонского написано: «На третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский - Стива, как его звали в свете, - в обычный час ... проснулся в своем кабинете... он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинках дивана...». Это описание говорит о некоторых чертах характера - о лености, изнеженности барина. Но возникает вопрос, почему Толстой не создает прямого портрета своих героев. Просто автор не хочет нарушать динамизма повествования, замедлять темп развития стремительных событий, поэтому и выделяет характерные черты своих героев по ходу действия. Но бывает и так, что Толстой не может обойтись без прямой портретной характеристики. Как правило, подобное описание фиксирует изменения, произошедшие в персонаже. Вот, например, портрет Каренина, данный глазами Анны: «Анна, думавшая, что она хорошо знает своего мужа, была поражена его видом... Лоб его был нахмурен, и глаза мрачно смотрели вперед себя, избегая ее взгляда; рот был твердо и презрительно сжат. В походке, в движениях, в звуке голоса его была решительная твердость, каких жена не видела в нем».

Толстой не принадлежал к тем писателям, которые создают сразу основной корпус своих сочинений, а затем лишь совершенствуют и дополняют его подробностями. Под его пером все изменялось от варианта к варианту так, что возникновение целого оказывалось результатом «незримого усилия», или вдохновения.

Невозможно иногда угадать в первоначальных набросках тех героев, которых мы знаем по роману.

Вот, например, первый очерк внешнего облика Анны и ее мужа. «Действительно, они были пара: он прилизанный, белый, пухлый и весь в морщинах; она некрасивая, с низким лбом, коротким, почти вздернутым носом и слишком толстая. Толстая так, что еще немного, и она стала бы уродлива. Если бы только не огромные черные ресницы, украшавшие ее серые глаза, черные огромные волоса, красившие лоб, и не стройность стана и грациозность движений, как у брата, и крошечные ручки и ножки, она была бы дурна».

Есть что-то отталкивающее в этом портрете. И как не похожа Анна из черновиков на образ Анны в завершенном тексте романа: «Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении...». И лишь в последней фразе этого описания мелькнуло что-то от первоначального наброска: «но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».

И в Балашове, предшественнике Вронского, в черновых вариантах романа, кажется, нет ни одной привлекательной черты. «По странному семейному преданию, все Балашовы носили серебряную кучерскую серьгу в левом ухе и все были плешивы... И борода, хотя свежо выбритая, синела по щекам и подбородку. Невозможно себе представить Вронского в окончательном тексте романа не только в таком облике («кучерская серьга»), но и в такой психологической манере.

Толстой набрасывал какой-то «условный», предельно резкий схематический очерк, который должен был на последующей стадии работы уступить место сложной живописной проработке деталей и подробностей так, чтобы целое совершенно изменилось. Он назвал Каренина «белым», а Балашова назвал «черным». «Она тонкая и нежная, он черный и грубый», - пишет Толстой в черновиках об Анне и Балашове. «Черный» - «белый», «нежная» - «грубый», - в этих общих понятиях намечается контур сюжета.

Каренин на первых стадиях работы овеян сочувственным отношением Толстого, хотя он и его рисует несколько иронично. «Алексей Александрович не пользовался общим всем людям удобством серьезного отношения к себе ближних. Алексей Александрович, кроме того, сверх общего всем занятым мыслью людям, имел еще для света несчастие носить на своем лице слишком ясно вывеску сердечной доброты и невинности. Он часто улыбался улыбкой, морщившей углы его глаз, и потому еще более имел вид ученого чудака или дурочка, смотря по степени ума тех, кто судил о нем».

В окончательном тексте романа Толстой убрал эту «слишком ясную вывеску», да и характер Каренина несколько изменился. В нем появились сухость, методичность, «машинальность» - отталкивающие черты иного рода.

Итак, в романе Толстого «Анна Каренина» автор использует различные художественные средства для психологического раскрытия образов: внутренние монологи, пейзаж, авторские комментарии, символику и др.

Однако, на наш взгляд, наиболее важным средством психологизма является все же портретная характеристика. Ведь в романе «Анна Каренина» двести восемьдесят семь действующих лиц, главных и второстепенных, и для каждого из них обрисован свой индивидуальный и глубоко психологический портрет.

Таким образом, при создании портрета действующего лица у Л.Н.Толстого присутствуют детали, говорящие о движениях, мимике, жестах, речи персонажа. Выразить движения души через внешность - это цель психологического портрета.

Толстовский метод, получивший в литературоведении своё определение как «диалектика души», обусловил новый взгляд на человека, показал изменчивость и текучесть характеров. Функция портрета у Толстого заключается в обнажении именно этой изменчивости.