Эссе по музыке: 'Рапсодия в стиле блюз'

МБОУ Затонская СШ

Эссе по музыке на тему:

«Джордж Гершвин «Rhapsody in Blue». Анализ произведения»

Выполнила учитель музыки Кувакина Е.А.

Городской округ г.Бор в п.П.П.Коммуны

2015г.

«Рапсодия в блюзовых тонах» или «Рапсодия в стиле блюз» или «Рапсодия в голубых тонах»

George Gershwin

О чем рассказывает его музыка? О простых людях, об их радостях и горестях, об их любви, об их жизни. Вот почему его музыка по-настоящему национальна...
Д. Шостакович.

Американский композитор, пианист. В музыкальном стиле Гершвина органически сочетаются черты импровизации, джаза, элементы афро-американского фольклора, американской эстрадной музыки и различных форм европейской музыки, в том числе фортепьянного стиля Ф. Листа и С.В. Рахманинова (в «Рапсодия в блюзовых тонах»), французского импрессионизма, веризма, балладной оперы. В музыкально-сценических сочинениях (опереттах, ревю, мюзиклах) нередко обращался к злободневным общественно-политическим темам. Гершвин - виднейший представитель симфонического джаза. Особенности его стиля - сочетание традиций джаза с формами европейской музыкальной классики - оперной, симфонической, концертной. Творчество Гершвина отличается оригинальностью, несмотря на заметные различные влияния (в «Рапсодия в блюзовых тонах» - виртуозность фортепианного стиля Ф. Листа и С.В. Рахманинова, в фортепианном концерте - традиции французских импрессионистов). Музыкальный язык Гершвина отличается непосредственностью, красочностью, острым юмором. Большое место в его творчестве занимают мюзиклы. В духе гротеска написаны им симфонические сюиты. Популярность приобрели его эстрадные песни.

В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора Джоджа Гершвина «Рапсодии в стиле блюз» для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес американской музыкальной общественности. На премьере «Рапсодии», прошедшей с огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Стоковский и др.

Однажды Гершвин случайно прочитал в газете, что по заказу Уайтмена работает над джазовым концертом, хотя на самом деле даже не собирался писать подобное произведение. Решив, что это ошибка, он позвонил своему «шефу» и выяснил, что тот действительно внес еще несуществующее сочинение в программу предстоящего концерта, где авторитетные музыкальные критики на основе прослушанного должны были ответить на животрепещущий вопрос «что есть американская музыка?». Гершвину не оставалось ничего, кроме как согласиться. Так родилась «Рапсодия в стиле блюз» («Rhapsody in Blue»), в названии которой обыгрываются два значения английского слова «Ыuе» лирическая песня (блюз) и голубой цвет.

Рапсодия выявила яркость и оригинальность композиторского дарования Гершвина. В его музыке воплотилась самобытная красота раннего джаза - его бьющая через край темпераментность, свободная импровизационность, тесная связь с афро- американским фольклором, синкопированные ритмы, необычное блюзовое интонирование.

Прежде чем разбирать музыкальное произведение, попытаюсь дать определения таким понятиям которые непосредственно связаны с рождением рапсодии, это: Джаз ( jazz) - форма музыкального искусства, возникшая в конце - начале в в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали , изощрённый ритм, основанный на синкопированных фигурах и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры.

Импровизация ( improvisation, improvvisazione, от improvisus - неожиданный, внезапный) - произведение , которое создаётся во время процесса исполнения, либо собственно процесс его создания. Импровизации создаются во многих видах : в , , , и др. Истоками импровизации является . К импровизации относят жанр .

Афроамериканская музыка (англ. Afro-American music) - американская народная музыка, возникшая от смешения элементов африканской и европейской музыкальных культур и сформировавшаяся условно за период XVI-XIX вв. Жанровые виды: вокальная музыка (уорк-сонг, баллады, спиричуэлс, блюзы), инструментальная музыка и джаз. Впервые термин был введен в 1914 гг. музыкальным критиком Г. Кребилом и ныне применяется по отношению к афроамериканскому фольклору.

Синкопированный ритм, синкопы - это манера игры в результате которой звуки нот не совпадают с сильными долями. Еще этот прием называют синкопированным ритмом, потому что в музыке сразу же заметен своеобразный ритм. Немного подробнее. Вспоминаем длительности звуков, где мы считаем: 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4. Так вот каждый этот удар является своеобразной сильной долей. То есть именно на этих нотах акцентируется звучание. Попробуйте простучать простой пример на 4 доли, вы чувствуете что каждая выделенная нота является как бы сильной, акцентированной. Теперь, рассмотрим синкопу. Акцентируем теперь восьмые ноты - то есть на удар первой ноты делаем без акцента, а вторая нота звучит с акцентом. Так же хороший способ почувствовать синкопированный ритм - это отстукивать ритм ногой. Тоже упражение будет выглядеть так: когда нога ударила о пол - играется нота без акцента, когда она поднялась на высоту (это звук "и", то есть на раз она ударила о пол, на "и" поднялась - типичный счет восьмых) то играем с акцентом. Послушайте и посторайтесь простучать выделяя сильную долю, почувствуйте синкопированный ритм и у вас получится синкопа.

Блюзовое интонирование- это музыкально-выразительная система блюза складывалась десятилетиями. К тому времени, когда эстрадные исполнители и граммофонные записи познакомили с ними и вненегритянскую среду, в них уже успела сложиться определенная форма, которая по сей день не перестает изумлять своей художественной законченностью. Редкая гармония между строгими канонизированными элементами и свободным импровизационным началом, между характерными чертами музыки Запада и ориентальным строем пронизывает интонационную и ритмическую организацию блюза, образуя замкнутую музыкально-выразительную систему. Подобную ей нельзя встретить не только в европейском или американском искусстве, но даже ни в одном из жанров афро-американской музыки, предшествовавших блюзу.

В те годы (приблизительно до 50-60-х годов нашего века) не возникало мысли о возможности другого подхода к музыкальным произведениям, чем тот, какой выработал многовековой опыт анализа европейского музыкального творчества.

Даже такой глубокий исследователь, как Сарджент, был скован незнанием принципов африканской музыки, от которой блюз в большой мере отталкивается. До самого недавнего времени она как звучащий материал оставалась в полном смысле слова «terra incognita». Первые сколько-нибудь авторитетные и фундаментальные исследования ее выразительных основ и формообразующих принципов появились лишь много лет спустя, после того как блюз сделался объектом научно-теоретического анализа. Ложные пути уже были проторены, а преодолевать инерцию всегда трудно. Ее отголоски дают о себе знать по сей день, хотя уровень африканистики за последние четверть века настолько поднялся по сравнению с эпохой рождения блюза, что теперь кругозор каждого исследователя блюзовой формы обязательно охватывает ее африканские истоки. И хотя в результате этого подход к проблеме в наши дни отличается значительно большей полнотой и достоверностью, чем двадцать - тридцать лет назад, аналитическая разработка блюзовой формы пока все еще затрагивает, скорее, поверхностные пласты, чем глубинные явления. Быть может, самая важная и непосредственно воспринимаемая на слух особенность блюзовых песен - импровизационное начало. Черты мелодики, гармонии, ритма воспринимаются обязательно на этом фоне, благодаря которому обычная музыкальная речь преображается в чудо неиссякаемого разнообразия и постоянного обновления. Отсутствие импровизации- главная причина (как указывалось выше), из-за которой исполнители и ценители блюза отказывают записанным вариантам в праве называться блюзом. Дело не только в том, что любое импровизированное исполнение обладает внутренней напряженностью, которая не свойственна заранее и до мельчайших подробностей разученному «преподнесению» . В блюзе сильнейший художественный эффект достигается, кроме того, через сочетание неизменной, раз и навсегда установленной схемы с постоянным тончайшим варьированием отдельных выразительных элементов в рамках этой схемы. Момент импровизации захватывает мелодику, гармонию, способ интонирования, фактуру и т. п., но он, как правило, не затрагивает общую структуру - как будто нарочито однообразную, оголенную и даже наивную в своих внешних очертаниях. Тем более сильное впечатление производят неожиданные редкие отклонения от нее. Импровизационный склад блюзового музыканта проявляется также в том, что блюзовая форма при всей своей жесткой определенности не закончена в том смысле, какой связывается с музыкальными произведениями Запада. Завершенность в блюзовой форме исчерпывается первоначальной конструктивной ячейкой; она же может повторяться и варьироваться ad infinitum - принцип музицирования, в высшей степени характерный для ориентальных культур вообще. Нередко в практике «сельских блюзов» исполнение одной песни длится несколько часов подряд. В ней даже и не намечены такие внутренние грани, как начало, середина, завершение. Конец наступает только по воле исполнителя-импровизатора. Однако прежде чем охарактеризовать первоначальную структурную схему блюза и другие его выразительные элементы, остановлюсь на особенностях инструментальной партии. Это поможет с самого начала разрушить у вас заранее сложившиеся в сознании представления, выработанные на основе знакомства с европейской вокальной музыкой. В европейской вокальной лирике, начиная с эпохи генерал-баса , обязательно присутствует инструментальное начало. Как оперная ария, так и романс всегда имеют второй план в виде оркестрового или клавирно- фортепианного сопровождения, но именно сопровождения, так как при всей самостоятельной выразительности инструментальных партий они все же неизменно подчинены вокальной мелодии. Блюзы также немыслимы без инструментального элемента. (Существенно, что это первый известный классический образец афро-американской музыки, который неотделим от инструментального начала.) Однако, в отличие от европейской практики, в блюзах инструмент выполняет двойную художественную функцию. С одной стороны, он действительно аккомпанирует пению в духе европейской музыки, но с другой - образует важнейший конструктивный элемент самой схемы блюзов, ибо последние - не столько песни с сопровождением, сколько вокально-инструментальный жанр, основанный на неизменном, строго выдержанном диалоге между голосом и инструментом, где оба участника равноценны. Одна из фундаментальных закономерностей блюзовой формы - прием респонсорной переклички, или, как его принято называть по отношению к блюзу и африканскому музицированию, прием «зова и ответа». Такое уточнение необходимо, так как термин «респонсорная перекличка» вызывает ассоциации с антифонным противопоставлением в европейской музыке, где протяженность звуковых масс, как правило, неизмеримо больше, чем в блюзе, а тематические соотношения - иные и к тому же более разнообразные. В блюзе инструментальный элемент воспринимается как органическая часть вокальной партии. Это одновременно и рефрен и не рефрен, так как он содержит всегда как бы «ответ» вокально-интонируемой мелодии, неотделим от нее, равноценен ей и образует неотъемлемую часть структуры блюза. «Вокальная партия говорит, а инструментальная продолжает ее мысль или отвечает ей», - так принято формулировать выразительный смысл вокально-инструментального соотношения в блюзовой схеме. Отсюда и проистекает возможность существования чисто инструментальных блюзов, почти столь же убедительных без вокала, как и с ним. Замена голоса инструментом особенно выразительна, когда речь идет о духовых инструментах. Блюзовый исполнитель максимально подчеркивает их близость к тембру человеческого голоса (прием, хорошо известный благодаря глубоко вошедшей в жизнь специфике джазового исполнения). В результате в рамках одного инструментального звучания ясно слышится диалог между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментальным рефреном. Привожу (насколько это возможно в нотной записи) фрагмент из рапсодии:

Транскрибированный для фортепиано, он, разумеется, теряет многое из своей неповторимой интонационной выразительности и импровизационной манеры. Однако в этом варианте структурные соотношения фортепиано и инструментальной партии очень ясны. Как указывалось выше, инструментальный план блюза связывается прежде всего с духовой группой (или кларнетом). Одним из решающих факторов кристаллизации блюза из более ранних и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие» духовых инструментов в этой среде. Они оттеснила и банджо - единственную разновидность африканских струнно-щипковых инструментов, сохранившуюся у черных невольников северного Нового Света, и своеобразную игру на скрипке, заимствованную ими из практики белых низов англо-кельтского происхождения. Видимо, только эти инструменты смогли совместить возможности и гармонического аккомпанемента, и мелодического голосоведения. Несмотря на то, что в «классических» блюзах, сложившихся на городской легкожанровой эстраде, где почти всегда были хотя бы совсем крохотные инструментальные ансамбли из ударных и духовых, инструментальный элемент побрал эти новые звучания, а в поздних «урбанистических» разновидностях влияние джазового оркестра так сильно, что блюзовый инструментальный стиль, по существу, неотличим от джазового, тем не менее вступает гитарное звучание, «осовремененное» новейшей техникой (электрогитарой, усилителем и т. п.), живет в полной мере. Заметим попутно, что инструментальный стиль «баррел-хауза» (в частности, в буги-вуги) сложился как перенесение принципов игры двух гитар на фортепиано. Особенность блюзового инструментального стиля ощутима особенно ярко при сравнении с ранним джазом. Если в джазе гитары и банджо использовались в роли ударных инструментов, то блюзы акцентируют мелодические и гармонические свойства струнных, неотделимые от характерно гитарной пальцевой техники. Забегая несколько вперед, подчеркну, что в гитарной (или фортепианной) партии блюзов сосредоточены также те особенные ритмические эффекты, которые порождают совершенно иную выразительность, чем европейская метроритмическая система.

Перейду к рассмотрению первичной структурной схемы блюзов, в которой участие инструментального начала - органический элемент самой ее архитектоники. На этой основе, путем многократного варьирования и возникает развернутая блюзовая форма. Откристаллизовались три ее разновидности: 8-тактовая структура (ее принято считать самой ранней), 16-тактовая и, наконец, 12-тактовая, которая решительно преобладает над другими вариантами и рассматривается исследователями как типичная и классическая. Это - мельчайшая ячейка, которая способна дать простор для импровизации. Музыкальная структура блюзов совершенно точно воспроизводит поэтическую. Последняя же представляет собой трехстрочную строфу, в которой вторая обязательно и без малейших отклонений повторяет первую. Один из ведущих исследователей джаза и одновременно специалист по средневековой культуре Стернс считает не исключенным, что она первоначально возникла в среде североамериканских негров . Каждая из строк, в свою очередь, членится на четыре такта со строго выдержанными пропорциями в соотношении вокального и инструментального элементов:

Соло

Оркестр

Соло

Оркестр

Соло

Оркестр

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

Партия солиста захватывает немногим больше двух тактов. Свободное пространство, оставшееся в третьем такте, и весь четвертый такт «принадлежат» оркестру, «вступающему в разговор с кларнетистом». Во время инструментальной импровизации (прообраз всем известного джазового брэйка) солист издает краткие возгласы.

Двенадцатитактовой структуре блюзов с абсолютной точностью соответствует определенный гармонический план, который служит основой для импровизации солиста: 4 такта - тоника; 2 такта - субдоминанта; 2 такта - тоника; 2 такта - доминантсептаккорд; 2 такта - тоника.

Поэтический текст

a

a

b

Такты

1 2 3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

Гармония

тоника (I)

субдоминанта IV

тоника I

доминанта V

тоника 1

Как в большинстве афро-американских жанров, метр здесь преимущественно двухдольный (обычно 4/4).

Приведенная выше схема дает приблизительное, условное, чисто внешнее представление об архитектонических особенностях блюза в рапсодии. Информация, содержащаяся в ней, не только недостаточна, но в известном смысле может повести нас по ложному пути, так как воображение меломана западной формации невольно заполнит пустую схему своими собственными ассоциациями. Между тем ни гармонический, ни мелодический строй блюза по своему характеру не совпадает с тем, что свойственно аналогичным элементам в музыкальной речи европейцев и что было характерно для регтайма. Главная трудность для музыковедов, занимавшихся до самого недавнего времени этим вопросом, состояла именно в том, что при попытке разобраться в особенностях блюзового интонирования они отталкивались от концепции мелодического звукоряда и тонального центра. Но эти основополагающие принципы европейской музыки чужды блюзу.

Сегодня выражение «блюзовые тона» («blue notes») широко вошло в обиход. Оно знакомо каждому, кто хоть сколько-нибудь интересуется джазовым искусством. Теоретики обычно объясняют этот термин, как свойственное джазу понижение некоторых ступеней мажорной гаммы (чаще всего терции и септимы, но также квинты, а иногда и сексты) на какую-то крохотную долю интервала (меньше полутона). Это детонирование воспринимается на слух как нечто среднее между большой и малой терцией (септимой, квинтой и т. д.) или как одновременное их звучание. Иначе говоря, блюзовая терция в до-мажорной гамме слышится и как ми-бекар, и как ми-бемоль, блюзовая септима- и как си-бекар, и как си-бемоль и т. д.. Общеизвестно также, что непосредственно ощутимая неповторимость джазового стиля, основанная на «фальшивом» интонировании, была заимствована им из блюза. Проблема блюзового интонирования настолько сложна, что мне хотелось бы предпослать своей попытке охарактеризовать мелодико-гармоническую структуру блюза цитату из чужого труда, относящуюся к африканской музыке. Она может служить путеводной нитью в нашем подходе к вопросу. «Всякий, кто побывал в Африке, не мог не заметить, что африканская музыка совсем не то же самое, что музыка Запада. Правда, так же как и у нас, там поют хором или соло, а их инструменты... принадлежат к знакомым нам группам духовых, струнных или ударных. И тем не менее музыка, создаваемая африканцами, явно не та, к которой мы на Западе привыкли...». Перефразируя эту цитату, я скажу, что блюзовая музыкально-выразительная система совсем не то же самое, что западноевропейская музыкально-выразительная система. Правда, так же как и в европейском творчестве, там есть и мелодика, и ритм, и гармония, и разные тембры, а инструменты в блюзах принадлежат к знакомым нам группам струнных, духовых, ударных и клавишных. И тем не менее художественная логика, на основе которой они возникают, явно не та, к которой привыкли мы. На русском языке часто приходится встречать перевод этого термина как «терция-блюз» или «септима-блюз» и т. п. Перевод этот, на мой взгляд, не только неточен, но вообще ничего не выражает, так как в грамматическом построении оборота «blue note» слово «blue» - прилагательное и соответственно должно сохранять эту функцию и на русском языке (то есть «блюзовый тон»). Замечу попутно, что совершенно такая же ошибка продолжает встречаться в отношении названия «ballad opera», которое иногда еще переводят как «опера-баллада» (вместо «балладная опера»). В европейской музыке уже в эпоху ars nova (XIV столетие) наметилось определенное взаимоотношение между верхними и нижними голосами, которое начиная с генерал-баса развилось в мелодику с гармоническим сопровождением. На протяжении по крайней мере трех с половиной столетий все выразительные элементы европейской музыки оставались спаянными в единую систему, находящуюся в безусловном подчинении тональной гармонии. И мелодика, и ритм, и даже в известном смысле тембровое начало были скованы логикой функционально-гармонического движения. Но при этом и гармония, игравшая роль фундамента музыкальной структуры, не имела своей самостоятельной жизни. Гармония сама по себе, как и ритм сам по себе, для европейской музыки постренессансной эпохи - чистый абсурд. Мелодия - на первый взгляд наиболее самостоятельный элемент - на самом деле также немыслима не только без определенной метроритмической организации, но и в отрыве от реальной или подразумеваемой аккордовой основы, которая в свою очередь неотделима от равномерной полутоновой темперации. Все принципы формообразования в европейской музыке тональной эпохи, в том числе наиболее крупномасштабные, возникли в глубокой зависимости от функциональных гармонических тяготений. Для неискушенного, то есть теоретически необразованного слушателя безусловное господство гармонии может быть скрытым, так как самое непосредственное выражение музыкальной мысли связывается с мелодикой. Последняя получила огромное значение в постренессансную эпоху и стала отождествляться с общим понятием музыкального тематизма. Гармония, основанная на терцовой структуре, создающей особенно мягкое благозвучие, напевная, закругленная мелодика, эмансипировавшаяся от разговорной речи и неотделимая от отшлифованных, ласкающих слух тембров,- все это отвечало представлению о прекрасном, господствовавшему в эстетике XVII, XVIII и XIX столетий. Ни мелодия, ни гармония, ни ритм блюза не укладываются в систему европейского музыкального языка. Элементы его в них безусловно есть. Но в целом строй музыкальной мысли блюза не исчерпывается стилистическими признаками классической музыки тональной эпохи. Музыка здесь не только не благозвучная, прозрачная и красивая в европейском понимании, но, наоборот, - жесткая, крикливая, грубая и прежде всего «фальшивая». Так называемая «грязь» (в американском обиходе и в научной литературе слово «dirt» глубоко укоренилось по отношению к блюзу)- неотъемлемая черта этого афро-американского жанра. Степень «грязи» варьируется в зависимости от того, насколько данный опус поддался воздействию европейского стиля. (Так, например, на восточном побережье, куда партии черных невольников прибывали начиная с 1619 года, блюзы обнаруживают большую близость к англо-кельтскому фольклору, чем в некоторых других районах Юга.) Но само слово «грязь» могло возникнуть только на фоне прозрачной классической гармонии как ее антипод и с этой точки зрения выявляет сущность музыкально-выразительной системы блюза. В ней действительно «напластованы» разные гармонические, мелодические и ритмические системы. Тот факт, что гармонический остов блюзовой мелодики обозначается через функции европейской гармонии (тоника, доминанта, субдоминанта), как бы выдает их связь с западным строем мысли. Но эта первичная элементарная основа растворяется в обилии совершенно иных, чуждых европейской гармонии аккордовых комплексов, в которых чувство одного тонального центра отнюдь не господствует. Я упоминала выше «кластеры», развившиеся в песнях «баррел-хауза» и ставшие очень распространенной формой блюзовой гармонии. Можно сказать, что политональность уже заложена в самой первичной мелодико-гармонической структуре блюза. Если, согласно канонам блюзовой формы, гармония движется от одной функции к другой, а напластованный на нее мелодический мотив повторяется на одной и той же звуковысотности, то столкновение тональностей становится неизбежным. Для блюза важно не столько движение к тональному центру, сколько напряженность конфликта между мелодическим голосом и аккордами или между самими аккордами. Столь же существенно отсутствие здесь строгой полутоновой темперации - основы основ европейской классической гармонии. «Диссонирующие», то есть блюзовые тона сами по себе дисгармонируют с «чистыми» функциональными аккордами. В некоторых простейших «сельских» блюзах гармонический фундамент представлен одним только волыночным басом или другой формой органного пункта. Но и в таких случаях конфликт между мелодикой и инструментальным голосом сохраняет свою остроту. Вся гармоническая «атмосфера» блюза такова, что исполнитель тяготеет к диссонансам. Отнюдь не трезвучия, а септаккорды, начиная с тонического, - излюбленный вид аккорда в блюзе, причем, как правило, в виде параллельного движения, очень часто хроматизированного. Но если гармонический строй блюза не укладывается в концепцию тонального центра, то еще в меньшей мере допустима трактовка блюзовой мелодии с позиций европейской гаммы - звукоряда. Трудно определить, который из элементов - гармонический или мелодический - является первоосновой оригинальной интонационной системы блюза. Их мелодическое своеобразие заключается прежде всего в том, что мелодика принадлежит не столько к сфере собственной музыки, сколько к сфере разговорной речи. «A sung speech» («спетая речь») - так определяет ее Шуллер. Действительно, блюзовый исполнитель не просто поет; он, скорее, «омузыкаливает» интонации словесного текста. Подобно гармонии, мелодика блюза также может в большей или меньшей степени отклоняться от европейского вокального стиля; она охватывает широчайшую школу приемов. Вот почему она редко бывает плавной, протяженной, закругленной и, как правило, дробится на мелкие мотивы. Встречаются некоторые, особенно характерные. Если мы вспомним поэтический, характер блюза с его большой реальной конкретностью, всепроникающей иронией и одновременно трагической выразительностью, то легко представим, какой большой удельный вес имеет каждое (или почти каждое) слово в блюзе и какая богатая гамма оттенков заключена в мелодических оборотах, призванных выразить их содержание. Все необычные эффекты интонирования, в том числе и столь поразившие европейцев блюзовые тона возникают как стремление по-особому подчеркнуть эмоциональность. Нет никаких причин полагать, что исполнители блюза не способны интонировать по-европейски. Им столь же доступна чистая большая терция, как и «грязная», блюзовая. Детонирование есть в данном случае целенаправленный прием и очень важную роль играет в нем сам характер детонирования - явление, которое долгое время не замечали или ложно интерпретировали европейские слушатели. Большое значение для блюзового музыканта имеет то, на какую долю интервала он отходит от чистого полутонового, ибо каждое мельчайшее отклонение от него влечет за собой индивидуальный эмоциональный эффект. Так, европейцы не слышали до недавнего времени, что блюзовая септима отклоняется от чистого тона на другую долю интервала, чем блюзовая терция. Все это говорит не о примитивном, недоразвитом уровне музыкального мышления у негров (как некогда полагали), а, наоборот, о тончайшем слухе и тончайшей взаимосвязи между техническим приемом и поэтическим образом. Талант исполнителя-импровизатора в большой мере заключается в том, какие именно музыкальные микротона он избирает для достижения определенного тончайшего оттенка в выразительности слова.

Если попытаться проанализировать нотную запись рапсодии, то нетрудно заметить, что она большей частью укладывается в пентатонику, столь характерную для фольклорной культуры многих народов в Европе, Азии и Африке. Более того. Мелодические истоки многих блюзовых мелодий легко прослеживаются в ряде знакомых нам европейских и афро-американских жанров. Ближе всего к блюзам «холлерс» - широко распространенные в негритянском быту, в которых возгласы и выкрики, связанные с трудовыми процессами, сливаются с интонациями стона и плача. Однако в мелодическом плане рапсодии часто слышатся также напевы старинных англо-кельтских баллад, менестрельных песен, даже мотивы, заимствованные из духовной музыки (например, спиричуэлс) и т.д. В процессе анализа произведения Дж.Гершвина «Рапсодия в стили блюз» происхождение мелодии блюза в ней не столь существенно. Важно, что эта мелодия воспринимается как нечто новое по сравнению со знакомыми мелодиями европейского (а отчасти и афро-американского) происхождения.

Во-первых, новый колорит в эту музыку вносят принципиально детонирующие тона, нарушающие чувство равномерной упорядоченной темперации.

Во-вторых, мелодическая структура блюза отталкивается не от гаммы-звукоряда, а, как правило, вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру.

В-третьих, совершенно необычно и «тембровое оформление» привычных мелодических оборотов. Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование:тремоло, фальцетто, стоны, рычание, нарочито хрипящие звуки, так называемое пение «wa-wa-wa» в духе хорошо известных нам джазовых духовых инструментов и т. д., и т. п. - все это входит в арсенал выразительных приемов блюзового исполнителя. Как правило, они неотделимы от детонирующих тонов и придают им особенно целенаправленную художественную остроту. Вот по- чему в последние годы в музыковедческой литературный термин «блюзовый тон» все чаще заменяется термином «блюзовая зона» («blue area»).

В-четвертых, очень характерно для мелодики блюза постоянное «соскальзывание» музыкальных тонов в обычное интонирование - прием, чуждый европейскому вокальному исполнению (во всяком случае, до «sprechgesang», утвердившемуся в атональной музыке). Наконец, в-пятых, преобразование мелодического первоисточника блюза в решающей степени связано с импровизационностью. Этот момент присущ всем видам афро-американской музыки.

И наконец, ритмический стиль блюза, которому принадлежит главная роль в создании образа, связывающегося в нашем восприятии с подсознательным инстинктивным моментом. Ритм блюза не отличается сколько-нибудь существенно от ритмического строя джаза. Разумеется, в блюзах, в особенности в их «сельских» разновидностях, он гораздо проще, чем в джазовом ансамбле с его богатым тембровым составом, обилием оркестровых голосов. Но в принципе это одно и то же явление, которое существенно расходится с основами ритмического мышления европейца. Сегодня джазовые ритмы, по существу, знакомы всем. Поэтому, избегая детализированного их описания, я напомню лишь основные принципы, характерные для регтайма, джаза, а также и для блюза.

Это, во-первых, полиритмия. В блюзах нет главных подчиненных им ритмических плоскостей. Равноценные между собой, независимые ритмические голоса движут параллельно друг другу. Каждый сохраняет свои собственные ритмические центры: отсюда как побочный эффект возникают синкопы и характерное «качание» в сознании слушателя от одного ритмического центра к другому.

Во-вторых, отсутствие слабых и сильных долей. В двухдольной структуре джаза и блюзов обе доли равноправны, причем собственно ударный акцент падает на вторую долю («слабую» с точки зрения европейской музыки). Отсюда - дополнительный эффект синкопирования.

В-третьих, тенденция кончать мотив не цезурой, а, наоборот, слить его с началом следующего образования. Эта достигается, как правило, тем, что последний звук первого мелодического оборота, приходящийся на слабую долю такта, акцентируется и связывается лигой с первым звукового нового мотива. Вообще джазовые ритмы принципиально нарушают квадратную структуру европейского классического периода посредством приема последовательных перекрестных ударений.

В-четвертых, встречающийся в джазе и блюзах прием отклонения на какую-то долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходиться акцент. Обычно этот эффект (получивший в музыковедческой литературе название «momentum») связывается с «блюзовой зоной» и соответственно играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия. В-пятых, высокохарактерный прием нескончаемого ocтинатного проведения одного ритмического мотива, который отличается от остинатности в европейских танцевальных жанрах именно своей бесконечной многочасовой повторностью в сочетании со все нарастающим нагнетанием возбуждения.

В новейших музыкально-теоретических трудах предпринята попытка классифицировать ритмическое мышление по принципу «телесности» («corporeal») и «духовности» («spiritual»). Эта теория более или менее подробно разработана у Меллерса и Миддлтона. Схематически ее суть может быть изложена следующим образом. «Телесный» ритм, до сих пор безоговорочно преобладающий в Европе, упорядочивает внешние формы проявления «души» и держит психическое начало под рациональным контролем. По своей музыкальной природе он отталкивается от строго организованного физического движения. «Духовный» ритм, широко распространенный в культуре внеевропейских народов, воздействует на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ослабевает и индивидуум переходит в состояние транса. Ритм такого рода - один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Он не исчерпывается остинатностью, но остинатность играет в «духовных» ритмах далеко не последнюю роль. Таковы те отдельные элементы, которые вместе и образуют блюзовую музыкально-выразительную систему рапсодии Гершвина.

Уже в самой начальной теме мы слышим гнусавящие и квакающие тембры, воспроизводящие блюзовые звучания, прием «зова и ответа», удивительные (для начала 20-х годов) параллельные гармонии (септаккорда и квинты); блюзовое детонирование, представленное на нотном стане синхронностью чистого и хроматического тонов; контраст между гармоническими функциями в нижних и верхних голосах; характерное «качание» между двумя самостоятельными, параллельно движущимися ритмическими плоскостями; окончание фразы на акцентированной «слабой» доле. сливающееся с начальным звуком следующего мотива, в высшей степени характерна блюзовая «попевка», пронизывающая развитие гершвиновской рапсодии. Энергичное, захватывающее ритмическое движение вызывает у слушателя почти физическую реакцию. Воспроизведен и принцип варьирования, в котором тема подвергается глубоким преобразованиям. Общее ощущение гармонической «грязи», мелодической «разорванности», непривычная интонационная структура придают музыке очень необычный облик, истоки которого в те годы были для преобладающего большинства европейских музыкантов и меломанов совершенно неизвестны:

Разумеется, традиции романтического пианизма, как и крупно масштабная форма европейской фортепианной рапсодии в конце концов подавляют у Гершвина собственно блюзовое начало. Можно сказать, что подобно тому, как «Шехеразада» Римского-Корсакова не является собственно восточной музыкой, а симфонию Дворжака «Из Нового Света» нельзя причислить к произведениям американской школы, так и гершвиновский опус, оставаясь в рамках европейской темперации, европейского тембрового мышления, формообразования и т. п., лишь отчасти и очень избирательно воспроизводит «блюзовые тона». В развитии самих блюзов он не мог оставить никакого следа, ибо оба принадлежат к слишком далеким и замкнутым по отношению друг к другу культурным и музыкальным видам. Но для композиторского творчества оперно-симфонического плана музыка «Рапсодии в блюзовых тонах» приоткрыла дверь в новые, внеевропейские сферы - и не столько в конкретное блюзовое искусство, сколько в афро-американскую музыку в более широком общем плане. Вся музыка «Рапсодии» Гершвина, с самых первых звуков, окрашена так называемым блюзовым ладом, типичным для негритянских народных напевов. Его отличают две особенности: 1) наличие нетемперированных блюзовых нот; 2) полиладовое расслоение музыкальной ткани, при котором звуки блюзового лада гармонизуются мажорными аккордами.

Блюзовые ноты, мастерски имитированные в «Рапсодии» Гершвина, представляют собой нефиксированное понижение III, V и VII ступеней мажорного лада. Нетрудно заметить, что они опираются на пентатонику, широко распространенную в африканской музыке: блюзовые ноты интонационно «плавают» между ступенями диатонического звукоряда (ни си, ни си-бемоль, а где-то между ними). По словам Сергея Кусевицкого, «те, кто хоть раз слышал Гершвина в "Рапсодии в стиле блюз", тот никогда этого не забудет. Разлетавшийся по залу блеск, виртуозность и точность ритма в его игре были невероятны, уверенность и легкость - еще более невероятны… он "заводил" оркестр и публику, буквально "сдвигая их с места" и это просто наэлектризовывало воздух».

Композитор вспоминал о создании «Рапсодии»: «Внезапно мне пришла в голову идея. Так много болтали об ограниченности джаза, так неверно понимали его функцию. Принято считать, что джаз должен звучать в одном темпе и основываться только на танцевальных ритмах. Я решил, насколько возможно, разбить эту ошибочную концепцию одним ударом. Вдохновленный этой целью, я принялся писать с непривычной скоростью».

Дж. Гершвин выполнил выдающийся эксперимент в мире. Он соединил академическую и джазовую музыку. А между тем в это время, джаз становился самым популярным жанром музыки. Джаз появился благодаря смешению или, как еще принято говорить, синтезу африканской и европейской музыкальных культур, причем, как ни странно, можно говорить о зарождении джаза еще во времена Христофора Колумба. Он, конечно, не был первым из европейцев исполнителем джаза, но именно его открытие Америки положило начало взаимному проникновению музыкальных традиций Европы и Африки. Может возникнуть вопрос, как Африка связана с джазом? При освоении американского континента европейцы стали привозить сюда с западного побережья африканского континента через Атлантический океан чернокожих рабов, число которых в Америке в промежутке между 1600 и 1700 годами составило несколько сотен тысяч человек. При этом европейцы даже не подозревали, что переправляемые на американский континент рабы привезли туда же с собой свою музыкальную африканскую культуру, которую отличает повышенное внимание к музыкальному ритму. Это связано с тем, что в Африке музыка представляет собой неотъемлемую часть разнообразных обрядов и ритуалов, в которой огромнейшее значение придается ритму, на котором основаны коллективные танцы, молитвы и другие коллективные ритуальные действия. К характерным чертам народной африканской музыки можно отнести полиритмию, перекрестную ритмику и ритмическое многоголосие, а состояние гармонии и мелодии здесь можно охарактеризовать как практически зачаточное. В связи с этим африканская музыка и является более свободной, предлагая больший простор для импровизации. То есть, помимо чернокожих рабов, европейцы завезли в Америку и то, что впоследствии превратилось в ритмическую основу джаза. Роль же музыкальной культуры Европы в становлении джаза состоит в привнесении мелодики и гармонии, минорных и мажорных стандартов и солирующего мелодического начала. Итак, именно США являются родиной джазовой музыки.

Вот так с именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина соединилась одна из интереснейших глав истории музыки: джаз и классика. Становление и расцвет его творчества совпали с «веком джаза» - так называл эпоху 20-30-х гг. XX в. в США крупнейший американский писатель С. Фитцджеральд. Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Гершвин считал джаз народной музыкой. «Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки - наш огромный бурлящий котел, наш... национальный жизненный пульс, наши песни...» - писал композитор.

«Рапсодия в голубых тонах» сочинена в 1924 г. для оркестра Пола Уайтмена. Представляет собой своеобразный одночастный концерт для фортепиано с оркестром (одна из самых ранних и самых удачных попыток соединения европейской классической традиции с музыкальным языком негритянского джаза). Название «Рапсодия в голубых тонах» придумал брат композитора Аира Гершвин. Игра слов («in blue") дала произведению второе название. Жанр рапсодии создан Ф. Листом: это романтическая пьеса с опорой на фольклорный тематизм, импровизационного, свободного строения, выражающая народно-национальный дух. Всё это есть и в произведении Гершвина, только . венгерская музыка заменена негритянской. Слово "Блюз" происходит от негритянского выражения «blue devils" - голубые демоны, т.е. тоска, хандра".

Молодой композитор прекрасно знал виртуозную фортепианную музыку романтиков середины XIX века (Шопена, Листа) и современников (Рахманинова, Равеля, де Фальи). Он смог соединить их достижения и виртуозные приёмы с ярким негритянским интонационным языком (из блюзов и спиритуалов) с импровизационностью и ритмикой раннего джаза (из регтаймов), красочными исполнительскими приёмами и инструментовкой (из диксиленда). Постоянное подчёркивание в темах блюзовых нот, обилие синкоп, импровизационность изложения партии солиста - всё это соответствует приёмам джаза, современным Рапсодии. Изобретательность инструментовки и приёмы исполнения, взятые из джазовой практики, создают неповторимый колорит произведения. В Рапсодии несколько разделов, сменяющих др. др. по принципу контраста. Они составляют сонатную форму (экспозиция - разработка, лирический эпизод, токкатный эпизод - реприза-кода). Необычно самое начало: глиссандо кларнета с низкой ноты вверх на две октавы, направленное к первой ноте основной темы. Пониженные 6 и 7 ступени мелодического мажора и синкопы придают ей своеобразие. Второй элемент темы, с подчёркиванием 7 пониженной и 2. повышенной ступени (или 3 пониженной) имеет яркое блюзовое звучание. Второй раздел - разработочный (развитие тематического материала, частая смена тональностей, небольшие виртуозные каденции солиста). Третий раздел - эпизод с распевной лирической темой сладковато-сентиментального (модного в начале века) характера. Четвертый раздел - преобразование лирической темы в шутливую токкату, с характерной быстрой репетицией одной ноты. В конце произведения реприза-кода, шумно-праздничная, почти экстатическая. Она подводит итог всему движению, пёстро разнохарактерному, то напористому, то мечтательному.

В день премьеры, 12 февраля 1924 года, в Иоулиэн-холле Нью-Йорка собрались певцы, пианисты из «Тин Пен Элли», звезды джаза и мюзикла, выдающиеся критики и академические композиторы среди которых Сергей Рахманинов и Игорь Стравинский. Программа концерта, объявленного «экспериментом в современной музыке», включала произведения множества авторов с использованием элементов джаза. Поначалу «эксперимент» явно не вызвал восторга у публики. Некоторые слушатели уже начали покидать зал. Но вот за рояль сел Джордж Гершвин. Зазвучала «Рапсодия в блюзовых тонах» («Рапсодия в стиле блюз»). От прежней скуки не осталось и следа. Оркестранты играли, словно выворачивая себя наизнанку от эмоций, искренне, от души. Дирижер Пол Уайтмен не замечал, что по его щекам катятся слезы восторга. Гершвин играл на фортепиано неподражаемо. Отзвучали последние звуки «Рапсодии». Зал захлебнулся бурей оваций! Критика единодушно приветствовала гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное чувство гармонии» и «ритмическую изобретательность». Но самое главное достоинство сочинения заключалось в том, что впервые произошло органичное соединение состава оркестра, ассоциирующегося с произведениями Моцарта, Бетховена или Чайковского, и блюзового стиля. С легкой руки Уайтмена новое направление стали именовать симфоджазом.

Впоследствии «Рапсодия в стиле блюз» оказалась наиболее часто исполняемым во всем мире произведением, написанным американским композитором. И уже к ней были вполне применимы слова, сказанные дирижером и музыкальным критиком Уолтером Дамрошем о Концерте для фортепиано с оркестром Гершвина, созданном в 1925 году: «Многие композиторы ходили вокруг джаза, как коты вокруг тарелки с горячим супом, ожидая пока он остынет, чтобы насладиться им, не опасаясь обжечь языки, поскольку они привыкли к тепловатой, дистиллированной жидкости, приготовленной поварами классической школы. Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир, вплоть до эскимосов на Севере и полинезийцев на Южных островах. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он - принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер». «Рапсодия в блюзовых тонах» стала визитной карточкой Гершвина. Ныне она с равным успехом исполняется музыкантами и академического и джазового направлений.

Творчество Гершвина высоко оценивала современная композитору музыкальная критика. Один из крупнейших ее представителей В. Дамрош писал: «Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг миски с горячим супом, ожидая, пока он немного поостынет... Джордж Гершвин... смог совершить чудо. Он - принц, который, взяв Золушку за руку, открыто объявил о ней перед всем миром как о принцессе к немалой ярости ее завистливых сестер»

Литература и интернет ссылки:

1. ››

3. ›

4. Серия- великие композиторы: Гершвин. Рапсодия в стиле блюз.Москва. Издательский Дом «Комсомольская правда», 2010.

5. Савелий Гуреев. Гершвин. Укротитель джаза. MP3Аудио книга.

6. New York: New World Music / T. B. Harms, 1927. Plate S-109-29 Gershwin. Rhapsody In Blue

7. Газета «Каскад», рубрика: культура. №11.2010г. статья «Рапсодия в стиле блюз». Автор: Л. Ковалёва- Огороднова.