Аннотация на оперу Дж. Верди 'Аида'

Министерство образования и науки Российской Федерации

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт Искусств и Культуры

Кафедра Хорового дирижирования и Вокального искусства

АННОТАЦИЯ

на произведение с сопровождением

опера «Аида» (картина IV, Большой финал)

музыка Джузеппе Верди

Выполнил:

Злобина О. В.

Проверил:

старший преподаватель кафедры

хорового дирижирования и

вокального исполнительства

Давыдов М. В.

ТОМСК 2013

БИОГРАФИЯ

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто", "Травиата", "Аида", "Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. "...Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; "...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день".

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции" - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В. Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства.

Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате": "Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса", насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: "Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы..."

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло" является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

27 января Верди скончался. «Маэстро умер. Он унес с собой много света и жизненной силы, - писал его друг и либреттист последних опер Арриго Бойто. - Никогда еще я не испытывал такого чувства ненависти к смерти, такого отвращения к таинственной, слепой, бессмысленной, торжествующей бесстрастной силе». На третий день, в соответствии с завещанием Верди, состоялись скромные похороны - без музыки, без речей, рано на рассвете, в присутствии только близких людей. 24 февраля, также согласно его воле, прах Верди был перезахоронен возле основанного им Дома престарелых музыкантов. Теперь любимого композитора к месту последнего упокоения провожал весь город - более 300 тысяч миланцев - под мелодию хора из «Навуходоносора» «Лети, мысль, на золотых крыльях», которую исполнял хор из 900 человек под управлением Тосканини.

ОПЕРА «АИДА»

Либретто

Аи́да (итал. Aida) - опера Джузеппе Верди, либретто Антонио Гисланцони по сценарию О. Ф. Мариетта. Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов. В опере повествуется о несчастной любви предводителя египетских войск Радамеса и эфиопской рабыни Аиды - дочери эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне.

История создания

В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии). По рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки.

Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832-1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824-1893). Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года - в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Сюжет

Во дворце фараона в Мемфисе получена весть о нашествии эфиопов. Начальник дворцовой стражи Радамес мечтает о славе полководца. В награду за победу он потребует освобождения своей возлюбленной Аиды, пленницы фараона. Появившаяся Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса, поражена его волнением. Дочь фараона догадывается о его любви к рабыне. Смущение Аиды усиливает подозрения. Фараон торжественно сообщает волю богов: египетские войска поведет Радамес; все благословляют его на битву. Аида в смятении, в ее душе разгорается мучительная борьба между любовью к Радамесу и страхом за отца - вождя эфиопов Амонасро. Она молит богов послать ей смерть.

В храме происходит торжественный обряд посвящения Радамеса. Жрецы взывают к богам о ниспослании победы Египту. Верховный жрец вручает Радамесу священный меч. Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее сомнения и ревность пробуждаются с новой силой. Желая выведать у пленницы тайну, дочь фараона говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния. В гневе Амнерис грозит рабыне страшной карой. С площади доносятся звуки триумфального марша - народ приветствует победителя. Аида вновь молит богов о смерти - она не в силах отказаться от своей любви.

Торжественная встреча египетских войск на площади в Фивах. Перед фараоном проходят пленные эфиопы, среди них Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему дочь: никто не должен знать его имени и сана. Амонасро называет себя военачальником эфиопского царя, погибшего в кровопролитной битве. Пленники умоляют о пощаде; к ним присоединяется весь народ. Но жрецы неумолимо требуют смерти побежденных. Наконец, по совету верховного жреца, фараон решает оставить в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила, в храме Изиды, Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Аида ждет здесь своего возлюбленного, чтобы проститься с ним навеки: она не перенесет разлуки - Нил будет ей могилой. С грустью вспоминает Аида о своей прекрасной родине, которую ей не суждено больше увидеть. Внезапно появляется Амонасро. Он узнал о любви дочери к Радамесу, о ее соперничестве с Амнерис. Отец рисует перед Аидой картины счастливой, вольной жизни на родине и требует, чтобы она выведала, какой дорогой поведет Радамес войска против эфиопов. Встретив отказ, он гневно проклинает Аиду - она не дочь царя, а покорная рабыня фараона, предавшая свою родину. Измученная душевной борьбой Аида соглашается исполнить требование отца - принести в жертву отчизне свою любовь. При виде Радамеса Амонасро прячется. Радамес уверен в победе, в грядущем счастье, но Аида не разделяет его надежд: дочь фараона погубит их. Есть лишь один путь к спасению - бежать в Эфиопию. Радамес колеблется, он не может покинуть родину. Однако упреки Аиды заставляют его решиться. А когда Аида спрашивает, какой дорогой пойдут египетские войска, ничего не подозревающий Радамес открывает ей тайну. Появляется торжествующий Амонасро - теперь победа эфиопам обеспечена. Радамес в ужасе: он оказался невольным предателем родины. Тщетно Амонасро и Аида успокаивают его, убеждая не медлить с побегом. Увидев выходящего из храма Рамфиса, Радамес отдает себя в руки верховного жреца. Аида с отцом спасаются бегством.

В подземелье готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая ему свою любовь, корону Египта, если он откажется от Аиды. Но Радамес непреклонен - ради любви к Аиде он пожертвовал честью и родиной. Дочь фараона охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу страшным мщением, то страстно молит богов о его спасении. Верховный жрец Рамфис выносит приговор - изменник будет живым погребен в подземелье. Амнерис в отчаянии проклинает бесчеловечность жрецов.

Радамес заточен в подземелье храма. Перед смертью он мечтает о возлюбленной. Внезапно раздается слабый стон, и Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, решила погибнуть вместе с ним. Аида радостно ждет смерти: теперь никто не сможет разлучить их. Из храма доносится пение жрецов. Над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склоняется Амнерис, моля богов о душевном покое.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью. Опера наделена большим гуманистическим содержанием, она звучит как гимн высоким человеческим чувствам.

В оркестровом вступлении сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но нежная тема любви все же побеждает.

В центре первой картины первого акта - большая массовая сцена (избрание Радамеса); она обрамлена сольными эпизодами - развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Этим сумрачным настроениям контрастирует торжественный марш «К берегам священным Нила». Большой монолог Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои».

Вторая картина - большая хоровая сцена посвящения - обладает восточным колоритом. Заунывная молитва, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем, после энергичных призывов Рамфиса, следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам»; мощное нарастание приводит к соединению хора жрецов и молитвы жриц.

Второй акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера - подвижный танец мавританских рабов. Развернутый дуэт - сцена Аиды и Амнерис - остро драматичное столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта - проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество и отчаяние героини оттеняются доносящимся издали торжественным маршем.

Вторая картина (финал акта) представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты - царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная мелодия жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение финала вновь звучит триумфальный марш - слава победителю; с ним сплетаются радостные, торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении третьего акта прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Проникновенные напевы романса Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» перемежаются с безмятежным наигрышем гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро отражает богатую гамму переживаний героев. Задушевная начальная мелодия сменяется бурной, воинственной музыкой проклятья Амонасро «Вставайте, враги, и смелей нападайте»; заключение дуэта передает душевную надломленность Аиды. В дуэте волевые, героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В первой картине четвертого акта центральное место занимает Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом - один из наиболее драматичных эпизодов оперы: суровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Аиды «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье».

Заключительная картина оперы - большой дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий»; его просветленные, воздушные мелодии отличаются редкой красотой и пластичностью.

МУЗЫКАЛЬНО - ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкальная форма

Эта большая музыкальная композиция состоит из трех капитальных ансамблевых сцен (Allegro - Andante - Allegro). Каждая из них формально закруглена. От первой сцены протянута арка к третьей. Тем самым вся композиция финала может быть рассмотрена как концентрическая форма, где во второй сцене дан момент «торможения» действия - имеется в виду мольба Амонасро и Аиды о прощении и о даровании жизни (Andante, F-dur).

Первая сцена трехчастна. Вслед за торжественной славой на основе двух варианто - связанных тем следует грозное шествие жрецов.

В центре - победный марш и балет. Реприза несколько изменена благодаря контрапунктическому совмещению темы жрецов и второй темы славы:

Вторая сцена драматична: выход пленных, рассказ Амонасро, просьба о помиловании, отвергаемая жестокими жрецами,- все это создает непрерывно развивающееся действие, которое под конец приводит к широко развитой коде - мольбе о даровании жизни (секстет и три хора).

В третьей сцене после вступительного раздела, родственного начальной теме первой сцены, дается характеристика основных борющихся сил - Рамфиса, Аиды, Амнерис и, немного позже, Амонасро. Последний раздел сцены (она, как и первая, имеет три фазы развития) - вершина финала.

Три мелодии - Аиды, поющей в октаву с Радамесом, Амнерис и Рамфиса - сплетаются в единый узел:

Хор, разделенный на три группы, поддерживает либо одну, либо другую враждующую силу. Оркестр же своим звучанием укрупняет, усиливает мелодии Аиды - Радамеса. Изумительное полифоническое мастерство здесь поставлено на службу сценически действенной ситуации. Это поистине уникальное достижение мировой оперной литературы!

Фактура

Оркестровое вступление является темповой и тональной настройкой для хора. Во вступлении композитор использует аккордово - гармоническую структуру, что придает музыке торжественность, настраивает на характер всего финала (24 такта).

В хоровых эпизодах преимущественно гомофонно - гармоническая структура (24 - 70 такты). Полифонический склад письма в хоре жрецов (71 -85 такты).

Сопровождение играет самостоятельную, дублирующую роли или контрапунктирует с хоровыми партиями. В паузах хора оркестр продолжает музыкальную мысль, создает ощущение непрерывного движения.

Ладотональный план. Гармония

В ладовом отношении композиция представляет собой сочетание Es-dur, H-dur, c-moll.

Основная тональность картины Es-dur. Переход из одной тональности в другие осуществляется путем сопоставления. На протяжении всей музыкальной композиции встречаются в каденци - автентические (в конце проведения темы). Смена гармонии в этом произведении не интенсивна, на первый план выходят мелодические связи аккордов, что придает красочности и разнообразия музыкальному тексту. Также смена происходит при появлении нового мотива (темы): тема жрецов, марш (H-dur), балет (с-moll).

В эпизодах широко используются различные функции: T, S, D. Превалирует доминантовость. Широко представлены септаккорды - II, IV, V, VI ступенях (минорные S). Они используются в основном в конце предложений с целью подчеркнуть завершение, окончание части, а также в тесной связи с текстом (логическое завершение фраз).

Инструментальное сопровождение тонально поддерживает хоровые партии.

Голосоведение и интервалика

Голосоведение у разных партий хора различное. В теме «хор народа» (25-54 такты) мелодия скачкообразная, голосоведение подвижное. Встречаются скачки на такие интервалы, как б6, ч4, м6, ч5, б3. Мелодическая линия хорошо развита во всех партиях хора. Все это придает настроение радости, восторженности, торжественности, движения вперед. В проведении женского хора (54-70 такты) превалирует партия сопран. Мелодия напевная, присутствуют скачки на смысловых логических ударениях фраз. Партия альтов исполняет роль аккомпониатора.

Верди характеризует жрецов обычными для него приемами воплощения образов жестокости, коварства - поступенная одноголосная мелодия движется размеренным, прямолинейным шагом. Нередко она звучит грозным унисоном, порой же развивается канонически (секвенционно). В своем последовательном развитии подобное движение производит впечатление неумолимо надвигающейся силы (71-85 такты). Характер пространства, бесконечности времени, широты, монументальности придают октавные ходы в инструментальном сопровождении, а также широкое расположение хоровых партий. Ритмическое варьирование интонаций связано с текстом.

Метроритм. Темп

Метроритм отражает выразительную сторону произведения. Основной размер 4/4. В основе ритмической организации, структуры - ритмическая длительность (восьмая), что прямо связано с характером музыки и текстом. С точки зрения ритмических структур в картине наблюдается периодичность, но также есть и многочисленные отклонения, связанные с характером эпизодов, появлением новых мотивов.

Темп в финале в целом неустойчивый. В начале произведения указан темп - Allegro maestoso (скоро, торжественно) =100. Но с 13 такта (43-53 такты) начинается cresc e string. poco a poco (постепенно ускоряя). С 25 такта a tempo, в 33 такте pesante e sost. (тяжеловестно, сдержанно). В 53 такте Tornando al tempo (………..), cantabile (певуче). Балет начинается в темпе Piu mosso (более подвижно) = 144. В 207 такте Tempo I. Grandioso. В 230 такте появляется stentato (…………..). В 233 такте ritenuto come prima (сдерживая). С 248 такта Piu animato = 132. Присутствует фермата в 232 такте. Достаточно быстрый темп на протяжении всей картины придает энергичность, торжественность, легкость. Темп выражает характер внутренней пульсации и становится организующей силой всего финала.

Отклонение от темпа вызывают некоторые осложнения. Сложность возникает на границе построения, где меняется темп. Жест дирижера должен быть предельно четким, в ауфтакте должен чувствоваться темп, динамика, характер. Агогика (временный отход от темпа) выражена ярко, что связано с художественной выразительностью. Изобразительность данной картины будет требовать от исполнителей большого технического мастерства и подвижности.

Динамика

Динамика так же играет немаловажную роль в создании образов. Она разнообразна, однако переходы от одной динамики к другой осуществляются плавно. Тихая динамика создает характер созерцательности, таинственности, игривости легкой - pp, p, mp. В смысловых кульминациях - динамика mf, f, ff. Динамичность хоровых партий (возгласы) чередуются с контрастными построениями инструментального сопровождения. Филировка звука требует точного выдоха, гибкости и равномерности. В финале естественный ансамбль, так как все голоса находятся в одинаковых тесситурных условиях. Искусственный ансамбль возникает в момент кульминации (divisi в партиях, высокая тесситура).

ВОКАЛЬНО - ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Тип, вид, состав хора

Картина написано для 2х 4хголосных смешанных хоров (divisi), солистов и оркестра. Используется divisi во всех партиях хора, что гармонически насыщает хоровое звучание.

Диапазон всего хора: B (у басов) до b2 (у сопран).

Диапазон хоровых партий: Сопрано (от b до b2)

Альты (от g до es2)

Тенора (от es до b2)

Басы (от B до es1)

Ансамбль хора - естественный и искуственный. Все хоровые партии написаны в рабочем диапазоне. Диапазон хора составляет 4 октавы - это придает красочности, звучности, наполненности звучания.В основном удобен для исполнения, голоса звучат в «своих» регистрах, более полно окрашены (тембрально окрашены). Тесситурные трудности присутствуют в партии сопран и теноров (230, 231 такты) - высокая интонация, долгий выдержанный звук на crescendo. Прорабатывая это место на репетициях дирижер может разучивать его на октаву ниже, с темповым отклонением. Звук должен звучать на свободном артикуляционном аппарате (челюсть свободна). Определенная трудность возникнет в партии басов при пении в октаву (басы-октависты). «Хор жрецов» достаточно труден для исполнения (тесситурные неудобства, пение штрихом marcato на длинном звуке в динамике f).

Звуковедение. Атака звука

Звуковедение играет большую роль. Перед дирижером стоит трудная задача добиться выразительности звучания. Чтобы финал получился ярким, характерным нужно помнить о красоте звука и микродинамике во фразах.

В хоровых эпизодах преобладает атака звука на marcatto, звук собранный, энергичный, подчеркнутый. Исключение составляет тема женского хора «Лавровыми венками»: звук мягкий, светлый, нежный; атака звука на legato. Также звучание хора в некоторых эпизодах приближено к инструментальному (штрих non legato, marcato). Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. В данной картине присутствуют все виды дыхания - общехоровое, цепное, по фразам. Певческое дыхание в композиции быстрое, легкое, активное, так как это соответствует образному строю произведения (быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия).

Для хора характерно тембровое варьирование. Каждый пласт фактурных функций дан в смешанном тембре и, таким образом, тембровый контраст между пластами ощущается явственно (сопоставление женских (сопрано + альт) и мужских (тенор + бас) голосов). В результате вариантное изложение одного и того же тематического материала посредством тембрового варьирования вносит качественно новое звучание при повторном изложении. Фразировка очень гибкая и отвечает художественному замыслу образа. Дирижеру необходимо грамотно выстроить фразировку. Внутреннее содержание должно быть понятно передано для хора. Для этого перед разучиванием дирижер должен обговорить и разъяснить певцам смысл и идейное содержание финала.

Донесение до слушателя текста зависит от дикции хора - произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации (на слове «торжества», «день») звук «а», «е» поется округло и прикрыто (как «о», «э»). Хоровое произношение способствует формированию певческого звука и активизирует дыхание. В данной композиции звук должен быть легким, не глубоким. Петь близко, но не «выпячивать» звук. Согласные звуки произносит четко и ясно. В конце и середине слов согласные переносятся к следующему слогу или слову.

Вокальные и ансамблевые трудности

Главный принцип вокального произношения слова заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в последний момент («gio-ir,con-noi» герой вернулся; «nel,fortuna» в-прекрасный).

В композиции главная интонационная трудность состоит в сохранении чистоты и высоты строя. Скачки на ч4, ч5, м6, б6, м7, ч8, секундовые интонации (восходящие и нисходящие) требуют внимательности и при разучивании плавного пропевания в медленном темпе, соединяя крайние звуки. Выдержанные долгие звуки у партии сопран, теноров, басов требуют от исполнителей умения хорошо удерживать высоту строя.

Трудность в исполнении представляет не только чистота интонирования отдельных партии, но и стройное, ровное, чистое их звучание в ансамбле с другими хоровыми партиями. Особенную трудность в этом плане представляет собой чистое звучание диссонирующих аккордов (секундовых интервалов между партиями). Для уверенного исполнения и преодоления трудности требуется «впевать» произведение. Работая в хоре над мелодическим и гармоническим строем нужно обратить внимание на интонационное развитие мелодии (ладовая взаимосвязь звуков). При разучивании полезно играть остальные партии. Важным условием становления строя является воспитание ощущения интонационной перспективы. Партия басов влияет на строй аккорда, его окраска должна звучать отчетливо, ясно. Следить за тем, чтобы в конце фраз и предложений хор не отходил от тональности.

Однако, как мне кажется, большую трудность в сохранении чистоты интонационного строя представляет переход в другую тональность, требующее от исполнителей хорошего гармонического слуха, знания гармонического плана и умения предвидеть и предслышать переход, гармоническую окраску следующего аккорда.

Донесение до слушателя поэтического текста зависит от дикции хора - произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации произведения (фраза «настал день торжества, торжества день») при смене гласных «а, е, о» звук округляется, гласный должны быть выровнены и «причесаны». В хоре жрецов (полифония в партиях басов) слоги поются отдельно (marc), нужно помнить что это одно слово, соединить интонационно, по смыслу.

При работе с хором над произведением необходимо обратить внимание на динамический ансамбль, так как в произведении дана контрастная динамика, она характерная и трудность возникает при исполнении всех нюансов - dim, cres, sempre. Дирижер должен умело варьировать динамические оттенки с тем, чтобы создать возможно более выразительный художественный образ.

Ритмический ансамбль очень важен. Основная трудность заключается в том, чтобы верно уложить текст (слоги) и ритмический рисунок с четкими штрихами. Для этого нужно соблюдать ритмическую пульсацию, чтобы ровно прозвучали данные длительности. В данном примере сложность заключается в неравномерной пульсации (в хоре и сопровождении разные ритмические единицы). Ритмический ансамбль предполагает единство ощущения и соблюдение хором долевой пульсации. Дирижер должен четко и ритмично задавать темп, вовремя показывать переходы между ними.

Дикционный ансамбль представляет собой более сложную работу, поскольку необходимо четко и в динамике произносить текст, делая логические ударения. Он тесно связан с интонационным звучанием хора, особенно в моменты смены тональностей. Сложные места необходимо отработать отдельно, обращая внимание на активную артикуляцию. Характер певческой дикции зависит от характера музыки и содержания произведения. В данной композиции текст произносится четко, «маркатировано». Трудностью является нечеткое произношение слов. Дирижер использует для этого удвоение (утроение) произношения согласных.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И РЕПЕТИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

При работе над данным отрывком дирижеру необходимо ознакомиться и проработать эту композицию самому. Для успешного хода репетиции дирижер должен знать партитуру. Для этого необходимо играть партитуру на фортепиано (выразительно сыграть, пропеть голоса, показ вступлений и снятий, выявить тембровую звучность); проанализировать (связь с литературным текстом, творчество композитора, музыкально-теоретический анализ, вокально-хоровой).

Репетиционная работа с хором делится на 3 периода: начальный, средний, заключительный.

В начальном периоде работа ведется с текстом. Ознакомление с отрывком, освоение замысла автора, освоение текста, интонации, вокальная работа (пройти с хором сольфеджио, после приступать к работе с отдельными партиями, желательно присоединяя текст, динамику, фразировку). Так как отрывок достаточно большой при первом ознакомлении лучше пройти сольфеджио с сопровождением, чтобы певцы имели представление о содержании (частями). Работа отдельно с сопровождением.

В среднем периоде идет дальнейшая работа по выработке общехорового ансамбля, вокальных красок, отработка хоровой звучности (соединить все партии и уже полным составом хора пройти произведение частями, попутно делая замечания и исправляя их).

Заключительный период заключает в себя работу над цельностью произведения, его завершенность и уверенность. Дирижер должен направить внимание хора на однократное исполнение, что требует выработки творческого внимания, выдержки. Главная задача дирижера - раскрыть содержание композиции.

Дирижер должен поставить точные задачи и стремится их выполнить. Создание рабочей атмосферы, периодичность и смена различных задач (чтобы композиция «не приелась»), распределить общее время разучивания. Начинать работу от простого к сложному.

Для данной композиции при разучивании необходимо:

• сольфеджирование текста (ритмический и интонационный ансамбль)

• пение на слог (в разных ритмических вариантах)

• чтение текста в ритме

• исполнение в различной динамике

• исполнение с изменениями в темпе (исполнение в одном темпе - более умепренном)

• соединять произведение по частям

• прогон для подведения итога репетиции.

Дирижерские трудности

В данной композиции сложность заключается в точности показа ауфтактов при смене темпов (24, 133, 215-216, 247 такты). А также в обращении и проведении (совмещение) тем хора и инструментального сопровождения. Смена динамики f на p. Основные трудности: точность жеста, передача энергетики, снятия и вступления оркестру. Ауфтакты делаются легко, четко, быстро. В данном отрывке тем достаточно быстрый, что представляет некоторую трудность для дирижера (смена сетки с 4/4 на 2\4 в балете, в связи с укрупнением длительностей).

Заключение

Основной задачей исполнителя является создание целостного художественного образа.

Целостность исполнения - результат совершенного выявления идеи, охвата его художественной формы. В большей степени это зависит от осознания, ощущения единой непрерывной линии развития художественного образа.

Исходя из анализа отрывка можно сделать вывод, что оно может быть исполнено учебным и профессиональным хорами.

Логика музыкальной речи и поэтические фразы соответствуют расстановке дыхания и гибкости фразировки.

В композиции встречаются различные штрихи. Исполнение их требует яркой динамики, наполнения звуком аккорда, четкой дикции. В этом заключается основная трудность произведения.

Преодоление различных вокально - хоровых исполнительских трудностей (таких как: цепное дыхание, правильное и четкое интонирование хоровых партий, четкая дикция, ведение фраз и т. д.) в процессе работы над отрывком повышает профессиональное мастерство участников хора и дирижера, помогает приобрести многие умения и навыки для дальнейшего совершенствования своего мастерства.

Для управления хором при исполнении этого отрывка, дирижер должен владеть гибкой техникой, малым и мягким жестом на piano, упругим и волевым на forte, четким показом вступлений и снятий звучания, обладать волей и эмоциональностью.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список произведений Верди

Оперы

Всего - с новой редакцией ранее написанных произведений - 32 оперы

(в скобках указаны даты премьер)

«Оберто, граф ди Сан Бонифачо», либретто Пиаве и Солера (1839)

«Король на день» (позже известна под другим названием - «Мнимый Станислав»), либретто Романи (1840)

«Навуходоносор» («Набукко»), либретто Солера (1842)

«Ломбардцы», либретто Солера (1843)

«Эрнани», либретто Пиаве (1844)

«Двое Фоскари», либретто Пиаве (1844)

«Жанна д'Арк», либретто Солера (1845)

«Альзира», либретто Каммарано (1845)

«Аттила», либретто Солера (1846)

«Макбет», либретто Пиаве (1847)

«Разбойники», либретто Маффеи (1847)

«Иерусалим» (переделка «Ломбардцев»), либретто Руайе и Ваэза (1847)

«Корсар», либретто Пиаве (1848)

«Битва при Леньяно», либретто Каммарано (1849)

«Луиза Миллер», либретто Каммарано (1849)

«Стиффелио», либретто Пиаве (1850)

«Риголетто», либретто Пиаве (1851)

«Трубадур», либретто Каммарано и Бардаре (1853)

«Травиата», либретто Пиаве (1853)

«Сицилийская вечерня», либретто Скриба и Дювейрье (1855)

«Симон Бокканегра», либретто Пиаве (1857)

«Гарольд» (по-итальянски «Арольдо», переделка «Стиффелио»), либретто Пиаве (1857)

«Бал-маскарад», либретто Сомма (1859)

«Сила судьбы», либретто Пиаве (1862)

«Макбет» (новая редакция), либретто Пиаве (1865)

«Дон Карлос», либретто Мери и дю Локля (1867)

«Сила судьбы» (новая редакция), либретто переработал Гисланцони (1869)

«Аида», либретто Гисланцони (1871)

«Симон Бокканегра» (новая редакция), либретто перевел с французского и переработал Гисланцони (1884)

«Отелло», либретто Бойто (1887)

«Фальстаф», либретто Бойто (1893)

Духовные произведения

(не считая ранних произведений 30-х годов)

Реквием для 4-х солистов, хора и оркестра (1868-1874)

«Ave Maria, Laudi» для хора a cappella (1898)

«Stabat mater» для хора и оркестра (1898)

«Те Deum» для хора и оркестра (1898)

Вокально-симфонические произведения

(не считая кантат 30-х годов)

«Звучит труба», гимн (1848)

«Гимн наций», кантата (1862)

Романсы и песни

(всего сохранилось 26, большинство создано в 30-40-е годы)

Инструментальная музыка

(не считая ранних сочинений 30-х годов)

Струнный квартет (1873)