Музыка для всех? Как это работает сегодня?

Музыка для всех?

Как это работает сегодня?

Эта статья - рассуждение об идеологии музыкального дара, или мифа о врожденном таланте; идеологии, которая априори прони­зывает процесс обучения игре на музыкаль­ных инструментах, начиная с детского сада. Авторы делают попытку показать, что этот миф является социальной установкой, основанной на неверном понимании природы музыкаль­ной деятельности и построенной на монополии понятия «нормы», что для многих исключает возможность выразить свой социальный опыт посредством музыкальной деятельности.

Введение

Хотя теоретики и преподаватели музыки ста­раются найти эффективные способы обучения в этой области, миф о врожденном даре, об уме, «готовом» для музыкальной деятельности, по-прежнему производит на тех, кто не имеет музыкальных способностей, такое впечатление, что их обучение психологически запрограммиро­вано на неудачу. Таким образом, самовыражение с помощью музыкального инструмента считается «талантом»: это мнение присутствует в обществе, особенно в специальных музыкальных школах и консерваториях, а музыкант считается про­дуктом индивидуальной гениальности. В свою очередь, те, кто не отвечают установленным музыкальной школой формальным стандартам обучения, то есть не обладают необходимыми физическими данными, не имеют слуха, способ­ного узнать и идентифицировать звуки, не об­ладают быстрыми физическими реакциями для исполнения ритмов - как правило, исключаются из процесса обучения.

Традиционный процесс обучения музыке ос­новывается на методе «натаскивания». Учитель предлагает ученику некую схему, всецело направ­ленную на повторение и на достижение виртуоз­ного исполнения. Ученику остается только при­нять схему учителя, даже если она совершенно

ему чужда, и, таким образом, он отказывается от своих музыкальных желаний и намерений, удаляясь и отчуждаясь от своей непосредствен­ной социально-музыкальной среды. Так тради­ционное обучение музыке подспудно приобщает к идеологии, согласно которой существуют два разных типа музыки: первый - это «настоящая» музыка - качественная, которой обучают в шко­ле; а музыка другого типа- вульгарная, сомни­тельного качества, звучащая в повседневной жизни. Так создаются две различные музыкаль­ные системы, нередко даже воспринимаемые как антагонистические, почти не сообщающиеся между собой.

Но так было не всегда. В другие эпохи музы­кальная деятельность и различные формы ее вы­ражения воспринимались иначе. На наш взгляд, интересно выяснить, когда, как и при каких обстоятельствах человек приобрел способность к музыкальной деятельности. В данной работе предпринимается попытка ответить на этот вопрос.

О природе и происхождении музыки (примитивная музыка)

Мир музыки - это мир звуков. Можно сказать, что музыка - это коммуникативный процесс передачи субъективных состояний и эмоций, переживаний и опыта общения, культуры и куль­турных ценностей и, в то же время, процесс творчества и созидания.

Музыка в момент своего возникновения была только телесной и голосовой реакцией, состав­ной частью борьбы за существование. Она разви­валась с возникновением и ростом человеческого общества. Музыка также была связана с магией, религией, этикой, терапией, политикой, играми и удовольствием, являясь главной составляю­щей культуры древних цивилизаций. Музыка передавалась из поколения в поколение путем подражания, и это впоследствии закрепилось в традиционном обучении.

С момента своего возникновения звук как яв­ление соединяет информацию с формой ее вы­ражения. В эпоху палеолита музыка появляется благодаря творческим комбинациям и новым ассоциациям, которые создает индивидуум и ко­торые, при передаче другим, не похожи больше на исходный звук.

50000 лет назад появились одновременно Ното Sар1епs Ното Мдшсш, у которых пе­редняя доля мозга значительно превосходила размерами мозг неандертальца. Но о музыке можно говорить только тогда, когда извлечение музыкальных звуков перестает носить случай­ный и нерегулярный характер, когда есть ми­нимальная организация и человеческий навык воспроизведения звуков для практических, а главное - эстетических целей.

Из-за скудных эмпирических данных можно только выдвигать гипотезы об эволюции музы­кальной деятельности. Так, первыми, похоже, появились ритмические звуки, воспроизводи­мые ударами палки, похлопыванием по телу или с помощью предметов, которые можно трясти или ударять друг о друга в процессе естествен­ного движения. Затем, как предполагается, люди стали ртом и гортанью подражать ритмам и зву­кам природы. Крик, который является выход­ным клапаном ощущений и первичных эмоций, также есть средство выражения элементарных потребностей. Позже первобытный человек, возможно, развил способность выражать свое состояние путем вариации высоты и тембра го­лоса, постепенно адаптируя его к своим потреб­ностям. Тогда Ното Sареп начинает создавать музыкальные инструменты, приспособленные для художественного выражения и для подра­жания звукам природы, что имело магическое значение. В процессе эволюции человек при­обретает способность говорить и петь. Именно в этот момент появилось четкое различие танце­вальной и инструментальной музыки.

От устной традиции до нотной записи

Музыка в течение тысячелетий оставалась уст­ной традицией, так же, как и многие другие виды искусства (литература, например). Желание со­хранить и передать музыку будущим поколениям в первозданном виде возникло совсем недавно и характерно преимущественно для западных цивилизаций.

Начиная с XVI века главным в музыке ста­новится партитура. Появление музыкальных символов ведет к разделению музыкантов на ис­полнителей и композиторов и, таким образом, к специализации. Именно в этот момент музы­канты-любители уступают место профессиона­лам. Поначалу партитура являлась чем-то вроде инструкции, «музыкального рецепта», или ар­хитектурного плана. Становясь с каждым разом всё более сложной, нотная запись превращает теорию в строгую систему, вырабатывая жесткие правила и логические схемы. Так письменность проникает в язык и творчество.

Вместе с этим явлением в обществе устанав­ливается приоритет зрительного восприятия по отношению к слуховому. Даже при обучении детей наглядные методы становятся ведущи­ми. Пренебрежение слухом проявляется и в промышленном обществе, поскольку зрению приписывается важнейшая роль в развитии внимания, трудолюбия и наблюдательности. Пренебрежение к развитию слуха связано было, очевидно, с тем, что слух, по мнению ученых того времени, не управляется сознанием, огра­ничивает получение информации и затрудняет выбор. В промышленном обществе музыка в це­лом попадает в «опалу», превращается во что-то недостойное, не поддающееся логическому ана­лизу. Со своей стороны, музыканты становятся низшим классом, париями, чье существование зависит от социальной элиты. По-видимому, «не­производительность» их труда ставила их в роль бездельников. Многие музыканты действительно считались не нужными в обществе (вспомним бас­ню «Стрекоза и муравей» - та же мораль

Функция музыки в античных обществах

В греческой цивилизации музыке припи­сывалось божественное происхождение, она считалась одним из видов деятельности, наце­ленной на поиски красоты и истины. Согласно классической мифологии, музыка была формой прилагательного от «муза» (так называли девять богинь-сестер, которые управляли искусства­ми и науками). Философы посвящали им свои размышления. Например, согласно Пифагору, который считал числа ключами от духовного и физического мира, музыка и арифметика не были отдельными предметами, так как сис­тема музыкальных звуков и ритмов управлялась числами и являлась образцом мировой гармо­нии. Аристотель, в свою очередь, понимал, что настоящая функция музыки - воспитание, когда наслаждение богатством благородных мелодий и ритмов способствует формированию характе­ра. Платон в «Республике» защищает музыку как инструмент воспитания души, который должен предшествовать гимнастике. Исполняемые на инструментах ритмы, так же, как мелодии и гармония, должны были способствовать чест­ной и справедливой жизни. Музыка становится основой воспитания, поскольку, по мнению фи­лософов, она глубоко проникает в душу, делает ее совершеннее. Для Платона законы музыки были выше законов общества. Музыка и некоторые музыкальные термины были известны и в Риме. Обучение музыке явля­лось составной частью воспитания культурного человека. Первые два века новой эры, в эпоху расцвета Римской империи, существовали боль­шие хоры и оркестры, проводились большие музыкальные фестивали и конкурсы. В этот пе­риод даже императоры являлись покровителями музыки, а Нерон, в свою очередь, хотел иметь успех как музыкант.

В начале Средневековья традиции римской музыкальной практики исчезли, так как были связаны с язычеством, которое церковь хотела стереть из памяти, чтобы не искушать веру­ющих. Но, несмотря на это, римская музыка продолжала играть важную роль в воспитании и в частных развлечениях.

В Средневековье музыка присутствовала в общественной деятельности. Дети с раннего детства участвовали во всех концертах вместе со взрослыми. На картинах этого периода часто изображают детей с музыкальными инструмента­ми в руках. Музыкальная практика была привыч­ной для богатых людей - для них, а иногда и с их участием исполнялись камерные концерты. Но даже среди простых людей музицирование было также обычной деятельностью: многие играли на дудке, шарманке и скрипке.

Музыка христианской церкви в узком смысле положила начало истории западной музыки. В ру­кописях священников много запретов на опреде­ленные виды музыки, так как церковь пыталась ограничивать и контролировать коллективную музыкальную деятельность. (Это повторилось также при фашистских и коммунистических режимах XX века и еще не стерлось из памяти музыкантов).

Церковь старалась исключить важный компо­нент - наслаждение, которое доставляет музыка. Кроме этого, священнослужители усиленно пытались отменить виды музыки, которые были связаны с большими публичными спектаклями и считались непригодными для церкви (напри­мер, фестивали, конкурсы). Даже инструмен­тальная музыка считалась подозрительной. Для священников музыка была средством возвысить душу до созерцания божественного. Инструмен­тальная музыка, по их мнению, для этих целей не годилась. Путешествуя по римским дорогам в начале Средневековья, христианские мисси­онеры распространяли мелодии церковных гимнов по странам центральной Европы, (что послужило источником зарождения западной музыки).

Музыкальная деятельность как коллективное явление начинает терять силу еще в эллинскую эпоху, а в христианской цивилизации - начиная с X века. В то же время появляется элитарная, более сложная музыка, которую в дальнейшем назовут «классической». Возрастает техническая сложность музыкальных произведений; талант­ливые исполнители выходят из тени безвестнос­ти и начинают пользоваться славой.

Начиная с XVI века, дворянство и церковь, а также богатая коммерческая и финансовая бур­жуазия конкурируют в поисках талантов. Пре­обладающая классическая музыка развивается до XVII века и становится монополией правящих классов. Простые люди отдаляются от этой му­зыки, так как она становится слишком сложной, и ее можно слушать только в церквях и в гости­ных. Народ продолжает культивировать музыку, которая передается устно, адаптируя ее к своим потребностям и игнорируя ее структурное раз­витие. Эта бездна, которая открывается между народной и элитарной, классической музыкой, согласно Канде (1994), является бездной, кото­рая никогда в истории западной музыки не будет преодолена.

Фигура исполнителя и овладение музыкальной выразительностью

В работе Аристотеля «Политика» мы встре­чаем рассказы о фестивалях инструментальной музыки, а также о конкурсах игры на цитре и флейте, начиная с V века до н. э. , которые были тогда очень популярны. Аристотель был против приписывания музыке чудесного начала. Для него музыка была обычной деятельностью, которая приносит наслаждение детям и рабам, которые ею занимались. Но Аристотель отрицал в музыке и функцию нравственного воспитания душ. Так, исполнитель, согласно Аристотелю, есть обыкновенный человек, не обладающий исключительными нравственными качествами и не ставший, благодаря музыке, совершенс­твом.

В раннем Средневековье исполнители счита­лись низшим классом из-за низкого интеллекту­ального уровня и невежества. В первую половину XVII века, с появлением общественных театров и платежеспособной публики, началась популя­ризация оперы и симфонических концертов. Одновременно возрастает значение общения композитора с публикой, повышается статус исполнителя. По мере того как растет вирту­озность исполнения, всё большую важность приобретает личность исполнителя.

Для исполнительского мастерства, в свою очередь, нормой становится виртуозность, так что техника исполнения из вспомогательного средства, способствовавшего выразительной силе музыки, сама превратилась в первую и на­ивысшую цель деятельности. Теперь музыка не служит человеку, а порабощает его. Сегодня в учебных заведениях именно эта модель часто применяется для подготовки музыканта-испол­нителя, так как целью такой подготовки является выпуск виртуозов. Таким образом, мы воспита­ние заменяем муштрой, развиваем не способ­ности к музыкальному творчеству, а тренируем ловкость рук.

Когда требования к технике становятся нормой и высшей целью обучения, любые отклонения от нормы исключены. Всё, что не соответствует принятым требованиям, не имеет права на сущес­твование. Такое неразумное стремление превра­щать средство в цель ищет новое объяснение - и находит его в идее «музыкального дара».

Согласно этому взгляду, только те дети, у ко­торых есть врожденные музыкальные задатки, являются идеальными для музыкальной подго­товки. Те, кто по каким-либо причинам не от­вечают данным требованиям, считаются «не музыкальными» (не имеющими врожденных способностей). Но если считать, что «задача музыки -усовершенствование человека и чело­веческих отношений», тогда можно понять, что «ее структура отражает человеческие отноше­ния, и ценность музыкальной пьесы неотделима от ее значимости в плане выражения человечес­кого опыта». Так, «отсутствие таланта» и другие недостатки, приписываемые «немузыкальным» учащимся, - недостатки, которые не дают детям

возможности выразить себя в музыке, - явля­ются надуманной проблемой. Музыкальное исполнительство - это возможность, открытая для всех. Проблема не в тех, у кого, как предпо­лагается, нет таланта. Проблема в монопольном стандарте музыкальной выразительности.

Заключение

Используемые сейчас в области воспитания метрические способы измерения человеческих способностей, умения и талантов - эти способы являются инструментами, устанавливающими монополизированные нормы, которые приво­дят к идее псевдо-трудностей в обучении и к зарождению теорий и методов, основанных на неправильных предпосылках. (В России эта тенденция ярко выражена в установленных нор­мах диагностики развития детей - ред.) О таких трудностях говорят тогда, когда обществу нужно как-то объяснить социальные разграничения. Эти препоны являются конкретным выражени­ем идеи «дара».

Музыкальная деятельность является формой выражения человеческого опыта, поэтому выра­зительная сила музыки связана с ее социальной функцией. Следовательно, ценность музыки как формы передачи человеческого опыта может быть измерена, главным образом, ее способ­ностью выполнять определенную социальную функцию.