Проект 'История английской сказки'

Литературная сказка в Англии

Выполнила ученица 11 класса

МОУ «СОШ п.Учебный Ершовского

района Саратовской области»

Даулетжанова Зарина

Руководитель Пальцева Л.И.

Puck. Fairy, thou speak'st aright,

I am that merry wonderer of the night.

I jest to Oberon and make him smile...

(W. Shakespeare. A Midsummer Night's Dream.)

Пак. Ну, да.

Я-Робин Добрый Малый, Веселый дух, ночной бродяга шалый...

(В. Шекспир. «Сон в летнюю ночь».)

Захотелось больше узнать об английской сказке. Познакомиться ближе с авторами, писавшими очень давно для нас, поколения next.

Литературная сказка в Англии - жанр относительно поздний. Однако интерес к фольклору прослеживается еще в весьма ранних, созданных в период Средневековья произведениях английских авторов (Thomas Malory, Morte Darthur,. 1470). В эпоху Ренессанса английская литература уже была тесно связана с богатым наследием народной словесности. Фольклорные мотивы пронизывают поэзию и Филиппа Сиднея (Philip Sidney, 1554-1586), и Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser, 1552-1599). Вильям Шекспир пишет пьесы со значительным элементом сказочной фантастики (The Winter's Tale, 1610, The Tempest, 1612) и фольклора (A Midsummer Night's Dream, 1595). Так, проделав долгий путь, появились на подмостках профессионального театра король фей Оберон и многоликий Робин Пак. Сказка как произведение сценическое заняла и укрепила свои позиции.

Народные баллады вдохновляли писателей, драматургов, поэтов и после Шекспира. Робин Гуд и весь круг героев, с ним связанных, встречаются во многих произведениях XVI-XVII веков от Бена Джонсона (Ben Jonson, 1573-1637) до Драйдена (John Dryden, 1631-1709).

В начале XVIII века в эпоху Просвещения картина меняется: внимание к сказке ослабевает, а в литературе, наряду с семейно-бытовым романом, появляется нравоучительный рассказ (moral tale), в котором воспитательный момент играет решающую роль. Без всякой занимательности или художественности авторы таких назиданий показывали на конкретных примерах, как должен рассуждать и поступать «благоразумный» человек. По существу, это были обновленные (в сравнении со средневековыми) каталоги должного и недолжного, приспособленные к специфическим требованиям времени. Во второй половине XVIII века как реакция против просветительского рационализма в Англии утверждается готический роман или роман ужасов. Тяга ко всему необычайному, окруженному ореолом таинственности, сказывается в произведениях, изобилующих вымыслом, сверхъестественными явлениями и мистикой (Horace Walpole, 1717-1797; The Castle of Otranto, 1764).

Разочаровались в «чистом разуме» и авторы нравоучительных рассказов. Периодически в их, некогда стройных рядах, вспыхивали споры о том, вредна или полезна сказка, пускать или не пускать ее в детскую. В итоге поздних моралистов тоже стала манить занимательность и, пересмотрев литературное, воспитательное и образовательное значение фольклора, они стали вводить элементы вымысла в свои пространные наставления, сочетая, таким образом, сказку - творение народа - и нравоучительный рассказ (The Life'and, Adventures of a Fly, supposed to be written by himself).

В конце XVIII - начале XIX веков вступает в свои права романтизм, а с ним приходит могучий расцвет фантазии и широчайший интерес к народному творчеству. В различных странах мира, и прежде других в Германии, начинается глубокое изучение фольклора. Народные сказки в обработке Карла Музеуса, Вильгельма Гауфа, Якоба и Вильгельма Гриммов и позже, разумеется, датчанина Ханса Христиана Андерсена, оказывают (пользуясь выражением Чернышевского) «очаровательное влияние» на высвобожденное романтизмом воображение людей. Вот тогда-то, в первые годы XIX века, в Англии формируется собственно литературная сказка, впитав в себя отдельные черты предшествующих традиции. В сказках раннего романтизма чувствуется влияние просветительского рационализма с его верой в силу разума, идеализацией естественного человека, углублением в повседневный быт, а также сентиментализма с культом чувства, аллегорией и особым мягким юмором. Эстетическое познание мира в этих сказках соседствует с рациональным, и проникновенность восприятия природы сочетается с наблюдением над ее законами.

"Come, take up your hats, and away let us haste To the butterfly's ball and grasshopper's feast..." (Butterfly's Ball and Grasshopper's Feast, 1807 William Roscow, 1753-1831)

Этому символическому призыву последовали не только читатели, но и писатели. Уже в 1808 году вышла в свет известная сказка Кэтрин Дорсет (Catherine Dorset) The Peacock at Home, а за один лишь 1809 год было опубликовано более десяти сказок в стихах о природе. Вот почему писателя и ученого Вильяма Роско можно не без оснований считать родоначальником сказочников-анималистов Англии.

Литературная сказка на британской почве оформляется в самостоятельный, быстро развивающийся жанр, привлекающий, как и прежде, не только тех, кто посвящает ему свое перо, но и крупнейших английских писателей и поэтов, которые, казалось бы, не занимаются им специально.

Колорит сказочности окрашивает некоторые произведения Байрона, Кольриджа, Мура. Обрабатывает народную сказку о трех медведях Саути (Robert Southey, 1774-1841, The Three Bears). Рескин (John Ruskin,1819-1900) создает The King of the Golden River (1841).

В первой половине XIX века происходит дальнейшее развитие сюжетики и композиции сказки, сказки либо напоминающей о временах сурового пуританства (Francis Edward Paget, 1806-1882), либо отдающей дань немецкому романтизму (Ruskin), либо сочетающей французский салонный аристократизм с английским пуританизмом (Charlotte Магу Young, 1823-1901). Наиболее характерной для этого периода пробы сил и возможностей «фантастически чудесной» сказки можно считать Nonsensical Story of Giants and Fairies (1'839) Кэтрин Синклер (Katherine Sinclair, 1800-1864), сказку, прогнозирующую перспективу нового жанра уже в самом заголовке. Дело, разумеется, не только в том, что Синклер назвала свою сказку Nonsensical. Этим она, очевидно, старалась подчеркнуть нереальность, точнее, невероятность описанных событий. Но дело в том, что история дядюшки Дэвиса заключала в себе шутку, соединенную с эксцентрикой. Будущее этих двух типичнейших компонентов английской литературной сказки принадлежало Теккерею и Диккенсу, Лэнгу и Льюису Кэрроллу, Милну, Мюре, Фарро, Биссету, Траверс, а прошлое - несметным сокровищам фольклора.

Гротеску в описании великана у Синклер, который «для аппетита» совершает прогулки вокруг света, готовит чай в озере и кипятит котел на Везувии, предшествовали «сумасшедшие проделки и веселые трюки» {mad pranks and merry jests) Робина Пака, его способность превращаться во что угодцо и когда угодно. «История дядюшки Дэвиса» хранит драгоценные крупицы той самой «логической бессмыслицы», щедрые россыпи которой мы находим в поэзии Эдварда Лира (Edward Lear, 1812-1888) и, конечно же, у Льюиса Кэрролла (Lewis Carroll, 1832-1898), но «Алиса в Стране Чудес» появится позже. А пока, в докэрролловский период, к сказке приходит еще один успех. В 1855 году Теккерей пишет The Rose and the Ring (A Fireside Pantomime by Mr. M. A. Titmarsh) и помимо гротеска вводит в сказку социальную и политическую сатиру. С Теккерея же начинается содружество словесного и изобразительного искусства в этом жанре. Он первоначально нарисовал свою «Розу и Кольцо», а затем дал вербальное пояснение.

В 1865 году происходит одно из крупнейших событий, когда-либо случавшихся в истории сказки. Льюис Кэрролл выпускает «Алису в Стране Чудес» (Alice's Adventures in Wonderland). С тех пор и,поныне писатели и филологи, искусствоведы и педагоги изучают эту страну, где все наоборот, где совмещаются нелепости и предвосхищение научных теорий, неологизмы и искажения, социальная сатира, насмешка над застарелыми аристократическими предрассудками, над буржуазным «здравым смыслом» с философскими обобщениями и бессмыслицей.

Как подвергнуть рациональному объяснению нонсенс? Здесь и аберрация логики, и полнейшая невероятность ситуаций, и пародии, шутки, каламбуры, игра слов. Но, при всем этом, математическая точность, психологическая обоснованность и житейская достоверность в описании деталей и персонажей. Вот и получилась «Страна Чудес»-английская литературная сказка стала абсурдной.

Есть у «Алисы» и еще одна особенность. Это - первая английская сказка-сон (a dream-story). И хотя она увидела свет уже после того, как в Германии были опубликованы «Щелкунчик» (1818) Э.-Т.-А. Гофмана, а в России «Черная курица» Антония Погорельского, поразившие воображение читателей своими волшебными видениями, сказка-сон стала национальной гордостью именно англичан. Вот уже почти сто лет как обращаются к этой форме, наполняя ее все новым и новым содержанием (Rudyard Kipling, Edith Nesbit, К. S. Lewis).

Другим немаловажным достижением стала и «фантастически правдоподобная» сказка (make-believe type of story). Одним из ее создателей был Диккенс, который обратился к жанру сказки не только автор, но и как редактор «семейного» журнала. Чем занять читателей, собирающихся по вечерам в семейном кругу? И автор квикского клуба» превращается в сказочника, внося в сказку острую двую наблюдательность писателя-реалиста: он первым взглянул на глазами детей. Ведь так уж заведено, что взрослые рассказывают ки, а дети слушают. Вот от этой-то традиции и отходит Диккенс в :м Holiday Romance (1874).

Собрались четверо его героев, в возрасте от шести до восьми лет, на ;т и решили, что, во-первых, взрослые ведут себя плохо, отбились от и это никуда не годится; во-вторых, жизнь скучна и это тоже из-за эслых и, в-третьих, пора расставить все по своим местам и написать виновников их бед нравоучительный рассказ. Работу поделили на верых, редактором назначили Уильяма Тинклинга (ему уже восемь!), гутствуя сотоварищей по перу, семилетняя Алиса Рейнберд сказала: t us throw our thoughts into something educational for the grown up pie, hinting to them how things ought to be. Let us veil our meaning ler a mask of a romance." И поменялись местами слушатели и сказчики, обучающие и обучаемые, взрослые и дети, в сказке крылся неповторимый «взаправдашный» мир детства.

Теккерей, Льюис Кэрролл, Диккенс, при некотором участии Макдо- *.ьда (George Macdonald, 1824-1905, The Light Princess) общими усилиями создали большое и сильное сказочное королевство, место приключений, иногда грустных, чаще забавных, всегда чуть-чуть поучительных. Его населяют и теккереевский развенчанный монарх и диккенсовский озабоченный маленькой зарплатой король и еще один, макдональдовский, король, взбирающийся на трон с помощью лестницы, и другие комические персонажи. Мантия и корона-теперь всего лишь атрибуты, подчеркивающие забавность и невероятность ситуации. И не толъко... "Who cares for you?" - кричит Алиса в лицо королеве .- "You're nothing but a pack of cards." Завершают эту линию развития в современной сказке повелители Евралии и Бародии Алана Милна. Но сказки классиков не предназначались одним только детям и никогда не служили одной лишь забавой. Вместе с детьми в них поселились и навечно обосновались взрослые, со своими раздумьями и волнениями, планами и делами; взрослые, которые должны растить детей, и дети, которые должны стать взрослыми...

Среди мастеров английской литературной сказки второй половины XIX века важны еще два имени: слепой ирландской крестьянки Фрэнсис Браунэ и сына шотландского ткача Джорджа Макдональда, заслуга Браунэ не только в дальнейшем развитии сюжетики и композицяи, но, прежде всего, в том, что она создала сказку особой темы, сказку об английском труженике: рыбаке и земледельце, пастухе и сапожнике. В The Story of Merrymind описывается мрачная страна (Dreary Land), где даже птицы перестали петь: они, как и люди, тоже торопливо и молча трудятся. Сознательно допуская гротеск, Браунэ показывает угрюмого старика, постоянно таскающего на спине корзину, до краев наполненную пылью. Этот образ - не только гротеск, но и аллегория: не Ирландия ли это в вековых путах труда, ставшего проклятием?

The Story of Merrymind создавалась в 50-х годах XIX века в атмосфере массового революционного движения рабочих, в атмосфере чартизма. Читая ее, вспоминаешь знаменитые строки чартистского поэта Томаса Гуда (Thomas Hood, 1799-1845): \

Work-work-work

Till the brain begins to swim!

Work-work-work

Till the eyes are heavy and dim!

(The Song of the Shirt, 1843)

Однако сказительница Браунэ верит в победу добра. Именно для того, чтобы все кончилось хорошо, чтобы стал радостным труд людей, чтобы запели птицы и сбросил с себя корзину с пылью великан-старик, появился у ирландского земледельца тринадцатый ребенок - Мери- майнд. Именно поэтому купил он на ярмарке волшебную скрипку и пошел по белу свету искать к ней волшебные струны; именно поэтому выбрал он на пересечении дорог самую трудную, неровную, каменистую и крутую.

Меримайнд-положительный герой небывалой для английской литературной сказки трактовки. Это не праздный принц, свершающий подвиг ради себя и своей любви (Charles Lamb, Prince Dorus), не избалованный бездельник, ставший жертвой собственной лени (Catherine Sinclair, Nonsensical Story About Giants and Fairies), он - защитник народа, сознательно посвящающий себя нелегкой и неравной борьбе.

С изданием произведений Джорджа Макдональда в сказку приходит тема капиталистического города. Вслед за Браунэ, Макдональд делает центральной фигурой своих сказок подростка из народа, наделяя его лучшими человеческими качествами. Впервые за всю историю английской литературной сказки он избирает главным героем большого произведения в двух частях (The Princess and the Goblin, 1871; The Princess and Cardie, 1877) мальчика-рабочего, потомственного шахтера. Карди Петерсон, бескорыстно служащий людям,- не просто сильный, умный и добрый человек, он - борец, выполняющий свой долг.

Однако выход из социального неравенства Макдональд ищет лишь в постоянном смягчении человеческих душ, в воинствующей доброте своих положительных героев. Все симпатии писателя на стороне трудовой части общества. На нее возлагается миссия переустройства, исправления и совершенствования порочного мира.

Год 1884. Выходят «Сказки» Оскара Уайльда (Fairy Tales; Oscar Wilde, 1856-1900), являющие собой, если позволено будет использовать слова Горького, «яркие, оглушающие картины всевозможных социальных контрастов».* Несмотря на то, что эти сказки предназначались для. детского восприятия, в них нет ни искрящегося веселья, ни доброй улыбки. Для Уайльда, художника и эстета, сказочность - важнейшее свойство литературы вообще. Вместе с тем всю атрибутику сказки, как

таковой, он фактически ставит в зависимость от социальных проблем- времени. ,

Сказки Оскара Уайльда внутренне неблагополучны. Как и все творчество этого писателя, они насыщены парадоксальностью, отражающей общественные противоречия. Традиционный сказочный мир, населенный принцами и принцессами, у Оскара Уайльда становится условным. Столь же условны, зыбки, парадоксальны обычные соотношения «добра» и «зла», «света» и «тьмы». В сказках Уайльда и спрятано и прямо вводится много «взрослых» и реалистических мотивов, даже слишком «взрослых» и слишком реалистических, рассчитанных на то, чтобы всколыхнуть общественное мнение и покоробить буржуазную благопристойность. Этому подчинено все: великолепие стиля, редкая гармония слов и красок, отточенность диалогов. Поэтичность как бы отравлена, шутка-мрачна, юмор-горек. Автор превратил их в хронику человеческих страданий. Может быть здесь-то и надо искать ответ на вопрос, почему, принимая многие компоненты сказки, Уайльд отказался от одного из основных - счастливого конца? Может быть здесь-то и надо искать ответ на вопрос,почему сам Уайльд не считал свои «Сказки» сказками? "You tell me of marvellous things, but more marvellous than anything is the suffering of men and of women. There is no Mystery so great as Misery,"*- собственно лейтмотив сказок Уайльда.

Конец XIX-начало XX веков - период неоромантизма, время еще одной «битвы за сказку». Правда, теперь уже не дебатируется вопрос «быть или не быть», но наряду со стремительным взлетом интереса к фольклору наблюдается вырождение в чистую литературщину многообразных традиций народной словесности. В этот напряженный момент против «обманщиков со свежевыкрашенными крыльями..., размахивающими волшебными палочками...» выступает Редьярд Киплинг (Puck of Pook's Hill).

Сказки Киплинга в известном смысле выпадают из всего его творчества: воспринимаются буквально по заглавию его сборника «Просто сказки» (Just So Stories). Между тем, в них Киплинг остается все тем же «железным» Киплингом, пропагандистом идей силы, порядка и солдатской доблести. Другое дело, что самый жанр сказки скрашивает традиционную киплингианскую «жестокость». Художник в нем сильнее пропагандиста и потому персонажи его сказок воспринимаются как совершенно живые и свободные от навязываемых им тенденций. Киплинг возрождает и анималистскую и романтическую сказку и отдает дань той, которую мы встречали у Роско и Дорсет на заре этого жанра. Не случайно пишет он свою небывалую для Англии сказочно-эпическую серию (Puck of Pook's Hill и Rewards and Fairies), не случайно одухотворяет ее шекспировским Паком, поднимая золотоносную глыбу фольклора и мифологии.

Сказочные новации Киплинга - вот трофеи «битвы за сказку» на рубеже веков.

И, наконец, XX столетие. Литературная сказка нашей эпохи - синтез всех ее тенденций. Это творчество почти тридцати писателей, в их числе, как и прежде, собственно сказочники и писатели, которые не занимаются одной лишь сказкой, (W. Somerset Maugham и Masefield). Диапазон современной сказки чрезвычайно широк: это и социально психологические картины Деламара и антивоенные зарисовки Милна. Отличительная ее черта - пестрое множество сюжетов, где выступают природа, люди, вещи и игрушки (Милн, Годден, Айсворт). Сюжетное богатство сегодняшней сказки пополняется и за счет использования элементов других жанров. В начале XX века Барри и Несбит слегка приоткрыли дверь в область научной фантастики и детектива. Теперь с изданием книг ученых-филологов Толкина, Линклейтера, Льюиса научная фантастика, приключенческий жанр, детектив, не говоря уже о мифологии, стали живительными источниками английской литературной сказки.

В произведениях известного поэта Мейсфилда, а также Линклейтера и Гарнера как бы органически соединены сказки и детектив. Книги Толкина по своей манере близки Несбит, хотя каждый из них самобытен. Условно их можно отнести к жанру научной фантастики. Все эти авторы - мастера сложных произведений, в которых старое и новое слито в единый замысел, чаще всего за счет реализации традиционной идеи или темы в особых сюжетных условиях. Последнее тоже представляет одну из примет нашего времени. Обратимся к примерам.

Сказка Памелы Траверс о няне-волшебнице Мэри Поппинс, свалившейся прямо с неба во двор дома, где живет отец четырех ребятишек банковский служащий Бэнкс,- сюжет, безусловно, новый. Мы встречаемся здесь с применением литературной традиции абсурда и эксцентрики к описанию современной Англии с ее повседневными делами и заботами. Но тема семейных невзгод пришла в литературную сказку давным-давно. Возможно, Диккенс одним из первых прибегнул к ней, посылая в лавку за рыбой многодетного отца короля Воткинса?

Крепкие корни пресловутого moral tale с его религиозной основой и благоденствием в заключительной части повествования можно обнаружить и в достаточно известной сейчас сказке Гаудж (Elizabeth Goudge, The Little White Horse, 1946).

Продолжают традиции анималистской сказки Лофтинг и Аттли, Фарджин и Белл, Биссет и Бонд. Их спокойные повествования полны тепла, юмора и аллегории.

Заметная черта теперешней сказки - переосмысление классических сюжетов. При этом нужно учесть, что литературная сказка может быть злободневной, как статья в газете. Это качество, доставшееся ей в наследство от фольклора, четко выражено и в современных произведениях. Сказки о мальчиках-трубочистах появились более ста лет назад (Charles Kingsley, The Water Babies). В конце тридцатых годов нашего века к этому сюжету вернулся известный английский поэт, писатель и сказочник Уолтер Деламар, и появилась социально-психологическая сказка-легенда и в то же время рассказ-быль The Three Sleeping Boys of Warwickshire.

В центре повествования - зловещая фигура Джереми Нолликинса, хозяина маленьких трубочистов, которому противопоставлены одинокие и беспомощные дети. Нолликинс - основной виновник их гибели. Маленькие трубочисты, никому не нужные при жизни, после смерти оказались предметом споров между правителями двух соседних городов, каждый из которых претендовал на то, чтобы трупы умерших детей были помещены в городском музее, отлично понимая, что это «чудо века» ("Marvel of the age") принесет им большую прибыль. «Отцы

города» решили, что «...так как Том, Дик и Гарри не могут быть больше полезны городу в качестве трубочистов, они должны, по крайней мере, зарабатывать честную копейку в качестве «чуда века». Вот он - финальный аккорд, который подчеркнул и углубил социальную значимость всего повествования.

И еще об одной особенности современной сказки. Она все чаще и чаще создается без чудесных снов, без традиционных превращений, без переходов, без подготовки. Сказкой становится обычная бытовая ситуация. «Лондон,- говорит Э. Несбит,- это тюрьма для детей, особенно, если их родители бедны...»* (пер.- С. Н.) и отправляет своих героев за город. Прогулка на лоне природы, за пределами огромного города, полного правил и запретов,- вот оно, чудо наших дней. Но у Несбит было только начало - сама мысль. А наш современник Дональд Биссет углубляет эту трансформацию категории «чудесного»: надоело вокзалу стоять на месте и пошел он пить чай... Сказочники XX века обходятся и без волшебства: удивительное рядом.

В заключение о фольклорной сказке. Глубокая связь английской литературы с традициями устного народного творчества сказалась не только в том, что жанр собственно литературной сказки в Англии оформился в заметное явление.

Массовый интерес к народной сказке, неминуемо связанный с положением трудящихся масс в тот или иной период истории, наиболее полно проявился в Англии после промышленной революции XVIII века. Вот тогда-то именно литераторов, а не только ученых, стали привлекать сказки различных народов. Дина М. Малок (Dinah Maria Mulock, 1836-1887), Джозеф Джекобе, Эндрю Лэнг, Роджер Грин (Roger Green, род. 1918), Кэтлин Фойл и другие возродили и донесли до современного читателя десятки народных сказок.

Однако попытки популяризировать фольклорные сказки натолкнулись в Англии на препятствия. Вторжение писателей в «тайное тайных» народного творчества и обработка «священного текста оригиналов» встретила серьезное сопротивление фольклористов, заботившихся о лингво-этнографической подлинности этих литературно-исторических памятников.

Само собой разумеется, что для перемещения сказок из научных сборников «Фольклорного общества» ("Folklore Society") в издания художественной литературы вообще и детской в особенности, древнейшие документы должны были подвергнуться литературной обработке, так чтобы тексты были приведены в соответствие с нормами современного английского языка и общепринятого диалекта.

В подобных случаях нередко появлялась необходимость менять те или иные элементы сюжета. Все это и вызывало негодование фольклористов, членов фольклорного общества. Вместе с тем, необработанная народная сказка, сохранившая специфичный местный диалект, доступна лишь очень небольшому числу специалистов.

Много трудился над созданием литературных вариантов народной сказки Джозеф Джекобе. Это он и его друг Эндрю Лэнг отстояли место фольклорной сказки в литератур'е, приняв на себя основной огонь ортодоксальных фольклористов. Джекобе, в отличие от Лэнга, интересовался, в основном, сказками народов, населяющих Англию, и не приспосабливал их для детей. Это относится и к отбору сюжетов, и к манере обрабатывать и редактировать. Джекобе скорее популяризатор сказок как литературно-этнографических документов, чем сказочник, в том понимании этого слова, какое кы вкладываем в него, говоря о Гриммах, Андерсене, Лабуле, Асбьёрнсене, Топелиусе.

Лэнг действительно может сравниться с ними, потому что умел не только «сочинять», но и собирать сказки. Он познакомил англичан со сказками разных народов мира.

В манере, близкой Джекобсу, обрабатывает ирландские народные сказки наша современница Кэтлин Фойл. Хотя книга Фойл-сборник, его содержание воспринимается как нечто целое и гармоничное, как если бы эти разрозненные сказки были связаны воедино. Впрочем, почему если бы? Они действительно связаны. И прежде всего языком и стилем, сохранившим самобытность ирландского фольклора, а также местом действия - это ирландская волшебная страна Тир Нан Ог. Отсюда раз в семь лет, в майское утро, «когда зов рожка пробуждает дремлющее эхо, скачут на конях по покрытой туманом долине павшие воины и величественные короли».* (пер.- С.Н.) В сказках Фойл выведен и собирательный образ ирландского крестьянина, рядом с которым неизменно находятся гномы, постоянные действующие лица ирландского фольклора. Герои Фойл трудятся в лачугах, крытых соломой, за ткацким самодельным станком, на дорогах и пастбищах. Их жизнь сурова, тем больше ценят они все то светлое и радостное, что удается им отвоевать у нелегкой судьбы. «Я никогда не думал,- говорит прозревший музыкант Филим из Ольстера,- что мир так прекрасен для тех, кому дано видеть!» (пер.- С.Н.) Видеть - это не только созерцать, прежде всего созидать, быть участником сказки о том, как люди работали на земле - самой интереснейшей сказки мира.

ВЫВОД. Проведя исследование, ближе познакомилась с авторами английской сказки, с кем-то ближе, а с кем-то впервые. В центре Лондона в парке Кенсингтон Гардене и у берегов Ирландского моря в небольшом уэльском городке Ландудно возвышаются скульптуры героев сказок «Питер Пэн» Джеймса Барри и -«Приключения Алисы в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла. Это - символ искреннего признания литературной сказки миллионами читателей всех возрастов.