Знакомство с К. Дебюсси - выдающимся французским композитором. Его музыка основана на зрительных образах, наполнена игрой светотени, прозрачными, как бы невесомыми красками, которые создают ощущение звуковых пятен. Влияние живописи на композиторов было настолько велико, что многим своим сочинениям он дал название, связанные с изобразительным искусством: «Эстампы», «Эскизы» и др. Понимание того, как оркестр может нарисовать живописные картины, пришло к

К. Дебюсси во многом от русского композитора Н. Римского-Корсакова. Предложить учащимся рассмотреть репродукции картин К.Моне.

3. Показ слайдов художников-импрессионистов - 4 мин

Книга посвящена становлению и развитию основных творческих течений и школ французского музыкального искусства XX века. Автор поставил перед собой задачу рассказать читателю, интересующемуся французской музыкой, о наиболее значительных французских композиторах, открыть новые имена, дать необходимые сведения о музыкальной жизни Франции.Ю.Кремлев - Клод Дебюсси

22:52

Теги: Дебюсси, Кремлев

Монументальная 800-страничная монография Ю.Кремлева "Клод Дебюсси" посвящённая жизни и творчеству замечательного французского композитора, крупнейшего и характернейшего представителя импрессионизма в музыке, построена по принципу творческой биографии и ставит своей задачей систематическое, последовательное освещение всего пути Дебюсси как композитора, критика, деятеля и человека. Изложение биографии Дебюсси дается на широком фоне современного ему французского искусства (музыки, литературы, живописи и т. д.), главные явления которого оцениваются не суммарно, но также последовательно, по мере их возникновения и развития (как бы "синхронно" с творческой биографией Дебюсси). Книга Ю.Кремлева рассчитана на читателя, подготовленного в вопросах искусства, эстетики, истории культуры и т. д., но ее исследовательское содержание не носит узкоспециального музыкально - теоретического характера. Поэтому монография может представить интерес для значительного круга людей, интересующихся искусством. Книга Ю.Кремлева богато иллюстрирована и содержит материалы справочного характера. Работа такого объема и такого содержания, посвященная творчеству Дебюсси, появляется на русском языке впервые.



Кремлев Юлий Анатольевич



КЛОД ДЕБЮССИ



Серия: "Классики мировой музыкальной культуры"

М., 1965 год, 792 стр. иллюстр. и нотн. примерами



Дебюсси - одна из вершин музыки недавнего прошлого, художник неповторимой творческой индивидуальности, редкого обаяния. Вместе с тем, особое значение его творчества вызвано тем фактом, что Дебюсси - основатель и самый яркий, самый последовательный представитель импрессионизма в музыка. Предлагаемая книга ставит две основные задачи: 1) ввести в русскую литературу о Дебюсси основные факты его жизни и творческой деятельности, установленные старыми и новыми исследованиями,- факты, представляющиеся наиболее достоверными; 2) дать эстетическую оценку как творчеству Дебюсси (главным его проявлениям, главным ветвям, главным этапам развития), так и общехудожественным тенденциям этого творчества, делающим Дебюсси не только замечательным музыкантом, но и весьма ярким представителем целого периода мирового искусства.



ОГЛАВЛЕНИЕ



Введение.....................................................5

Глава первая - Детство (1862-1871).......... 13

Глава вторая - В консерватории (1872-1880)....... 37

Глава третья - Поездки. В России. Окончание консерватории (1880-1884)....79

Глава четвертая - В Риме (1885-1887).......... 137

Глава пятая - На пути к зрелости (1887-1891)..... 170

Глава шестая - Первые крупные успехи (1892-1895) .... 221

Глава седьмая - Зрелость приходит (1896-1901) ...... 271

Глава восьмая - У вершины (1902)........... 335

Глава девятая - Поздняя любовь (1903-1905)....... 426

Глава десятая - Время остановилось (1906-1909) ..... 505

Глава одиннадцатая - Вечер близится (1910-1913).......564

Глава двенадцатая - Сумерки (1914-1918)..........657

Заключение...............706

Приложение............. 745

Главнейшие даты жизни и творчества..... 747

Главнейшая использованная литература о Дебюсси...757

Указатель музыкальных сочинений Дебюсси . . . 766

Указатель имен.............775



files.mail.ru/9YP8HF

Автор цитаты Jean Michel Jarre (Жан-Мишель Жарр).

Цитата на французском языке: La beauté de la musique - comme celle de la lumière - est celle de la rapidité, de la mobilité, de l'insaisissable

Перевод цитаты на русский язык: Красота музыки - как луч света, что быстр и неуловим.

и др.

Выбрать одну из репродукций К. Моне, например, «Впечатление. Восход солнца». Чтобы пятиклассники смогли понять средства воплощения содержания картины, можно предложить им ответить на вопросы:

• Что является центром композиции картины? (Оранжевый круг солнца)

• В каком направлении поднимается солнце? (Из утренней мглы - навстречу зрителю.)

• В какие тона окрашивает солнце небо и воду? (В теплый розовато-желтоватый цвет; на поверхности воды мерцает его отблеск - оранжево-красная дорожка.)

• Как художник изображает лодки, портовые краны, морские суда? (Лодки - темные силуэты на воде; краны; линия берега, суда - все словно в призрачной дымке; все окутано влажным туманом.)

4. Рассказ учителя и беседа на тему урока, демонстрация на фортепиано и в звукозаписи отрывков из музыкальных произведений - 15 мин

Учащимся предлагается послушать и сравнить между собой два музыкальных фрагмента: «Океан - море синее» Н. Римского-Корсакова и «Диалог ветра с морем» из оркестровой сюиты (симфонических эскизов) «Море» К. Дебюсси. В чем же сходство этих произведений?

5. Закрепление пройденного (тест) - 7 мин

Цель: выявление способности к сравнительной рефлексии эмоционально-смыслового содержания музыкальных произведений-стимулов.

В качестве стимулирующего материала предъявляется 3 серии предъявления теста, каждая из которых состоит из трех музыкальных произведений, созвучных по эмоционально-смысловому содержанию и некоторым формальным признакам (схожесть фактуры, динамики звучания, регистрово-тембровым средствам выразительности):

* 1-я серия: Слушанье прелюдии К. Дебюсси «Лунный свет» в разных интерпретациях - в исполнении на фортепиано, симфонического оркестра, в хоровом звучании. (Какая из пьес наиболее близка пейзажной живописи?)

* 2-я серия: К. Дебюсси «Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета льна», «Шаги на снегу». (Какие два из трех произведений схожи по характеру?)

* 3-я серия К. Дебюсси «Детский уголок», П. Чайковский «Новая кукла», М. Мусоргский «В детской» (В чем сходство и различие этих произведений?).

Критерии определения уровня сравнительной рефлексии эмоционально-смыслового содержания музыки:

1. низкий уровень характеризуется попыткой учащегося анализировать некоторые выразительные средства сходных музыкальных фрагментов без опоры на эмоционально-образное осмысление содержания музыкальных стимулов, неспособностью аргументировать свой выбор в определении (оценивается в 1 балл);

2. средний уровень - правильный выбор двух сходных фрагментов при характеристике только эмоционально-образного осмысления музыки, без анализа средств выразительности (2 балла);

3. высокий уровень - способность устанавливать соответствующую зависимость, взаимообусловленность своих эмоций, мыслеобразов с музыкальными средствами выразительности воспринимаемого фрагмента, проявлять развернутую и художественную обоснованную «модель-схему» ассоциаций, эмоционально-образных характеристик своих переживаний музыки (3 балла).

Результаты диагностики заносятся в итоговую таблицу данных и оформляются в количественных выражениях (баллах).

Французская музыка - одна из самых интересных и влиятельных европейских музыкальных культур, которая черпает истоки из фольклора кельтских и германских племен, живших в давние времена на территории нынешней Франции. Со становлением Франции в период Средневековья во французской музыке слились народные музыкальные традиции многочисленных регионов страны. Французская музыкальная культура развивалась, взаимодействуя также с музыкальными культурами других европейских народов, в частности итальянского и немецкого. Начиная со второй половины 20 века музыкальная сцена Франции обогатилась музыкальными традициями выходцев из Африки. Она не остаётся в стороне от мировой музыкальной культуры, вобрав в себя новые музыкальные тенденции и придав особый французский колорит джазу, року, хип-хопу и электронной музыке.

Содержание

1История

1.1Истоки

1.2Народная музыка

1.2.1Церковная музыка

1.2.2Светская музыка

1.2.3Нотр-дамская школа

1.3Эпоха Возрождения

1.4Просвещение

1.4.1XVII век

1.4.2XVIII век

1.5Послереволюционное время

1.6XX век

2Современность

2.1Академическая музыка

2.2Популярная музыка

2.3Джаз

2.4Электронная музыка

2.5Рок и хип-хоп

3Литература

4Ссылки

5Примечания

История

Истоки

Французская музыкальная культура начала формироваться на богатом слое народной песни. Хотя древнейшие достоверные записи песен, сохранившиеся до наших дней, датируются 15 веком, литературные и художественные материалы свидетельствуют о том, что ещё со времен Римской империи музыка и пение занимали видное место в повседневной жизни людей.

С христианством на французские земли пришла церковная музыка. Первоначально латинская, она постепенно изменялась под влиянием народной музыки. Церковь использовала в богослужениях материал, понятный местным жителям. Между 5 и 9 веками в Галлии сложился своеобразный тип литургии - галликанский обряд с галликанским пением. Среди авторов церковных гимнов славился Иларий из Пуатье. О галликанском обряде известно из исторических источников, свидетельствующих, что он значительно отличался от римского. Он не сохранился, поскольку французские короли отменили его, стремясь получить от Рима титул императоров, а римская церковь пыталась добиться унификации церковной службы.

С 9-12 в. сохранились «песни о деяниях» (chansons de geste).

Народная музыка

В работах французских фольклористов рассматриваются многочисленные жанры народной песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, например рождественские (Ноэль); трудовые, исторические, военные и др.. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями. Среди лирических жанров особое место занимают пасторали(идеализация сельской жизни). В произведениях любовного содержания преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям -колыбельные, игровые, считалки (фр. comptines). Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют «поэтическим эпосом истории Франции»).

Церковная музыка

В период Средневековья лучше всего было документировано развитие церковной музыки. На замену ранним галликанским формам христианской литургии пришлагригорианская литургия. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов (751-987) связано прежде всего с деятельностьюбенедиктинских монастырей. Католические аббатства Жюмьеж (на Сене, также в Пуатье, Арле, Туре, Шартре и других городах), стали центрами церковной музыки, ячейками профессиональной духовной и светской музыкальной культуры^[1]. Для обучения учащихся пению при многих аббатствах были созданы специальные певческие школы (метризы). Там преподавали не только григорианское пение, но и игру на музыкальных инструментах, умение читать музыку. В середине 9 в. появилась невменная нотация, постепенное развитие которой привело через много столетий к формированию современной нотной грамоты.

В 9 в. григорианский хорал обогатился секвенциями, которые во Франции называют также прозами. Создание этой формы приписывалось монаху Ноткеру из Санкт-Галленского монастыря (современная Швейцария). Впрочем, Ноткер указывал в предисловии к своей «Книге гимнов», что сведения о секвенции он получил от монаха с Жюмьежзского аббатства. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (12 в.) и создатель знаменитой «Ослиный прозы» Пьер Корбейл (начало 13 века). Другим нововведением были тропы - вставки в середину григорианского хорала. Через них в церковную музыку начали проникать светские напевы.

С 10 в. в Лиможе, Туре и других городах в недрах самого богослужения появилась литургическая драма, родившаяся из диалогированных тропов с поочередными «вопросами» и «ответами» двух антифонных групп хора. Постепенно литургическая драма все больше отходила от культа (наряду с образами из Евангелиявключались реалистичные персонажи).

Для народной песни с древнейших времен было характерно многоголосие, тогда как григорианский хорал сформировался как одноголосный. В 9 веке элементы многоголосия начали проникать также в церковную музыку. В 9 веке были написаны пособия по многоголосию органум. Автором старейшего из них считается монах Гукбальд из Сен-Амана близ Турне в Фландрии. Многоголосный стиль, сложившийся в церковной музыке, впрочем, отличается от народной музыкальной практики.

Светская музыка

Наряду с культовой развивалась светская музыка, звучавшая в народном быту, при дворах франкских королей, в замках феодалов. Носителями народных музыкальных традиций средневековья были главным образом бродячие музыканты - жонглёры, которые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирические песни, танцевали под аккомпанемент различных инструментов, в том числе тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инструментальной музыки). Жонглеры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в некоторых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церковным праздникам, получивших название Carole). Их преследовала церковь как представителей враждебной ей светской культуры. В 12-13 вв. в среде жонглеров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие останавливались в городах. Таким образом, жонглеры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и городскими музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города народного творчества, который становится основой рыцарского и бюргерского музыкально-поэтического искусства.

Французский трубадур Бернарт де Вентадорн. Рисунок из рукописи XIII в.

В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъемом французской культуры начинает интенсивно развиваться и музыкальное искусство. В феодальных замках на основе народной музыки расцветает светское музыкально-поэтическое искусство трубадуров и труверов(11-14 вв.). Среди трубадуров славились Маркабрюн, Гильом IX - герцог Аквитанский, Бернард де Вентадорн, Жофре Рюдель (кон. 11-12 вв.),Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рикье (кон. 12-13 вв.). Во 2-й пол. 12 в. в северных областях страны возникло подобное направление - искусство труверов, которое сначала было рыцарским, а в дальнейшем все больше сближалось с народным творчеством. Среди труверов наряду с королями, аристократией - Ричардом Львиное Сердце, Тибо Шампанским (королем Наварры), впоследствии получили известность представители демократических слоев общества - Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Мони и другие.

В связи с ростом таких городов, как Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и др. в 12-13 веках развилось городское музыкальное искусство, создателями которого стали поэты-певцы из городских сословий (ремесленники, простые горожане, а также буржуа). Они внесли свои особенности в искусство трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских музыкально-поэтических образов, освоив народно-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Виднейшим мастером городской музыкальной культуры 13 века был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, а также популярной в свое время пьесы «Игра о Робене и Марион» (ок. 1283), насыщенной городскими песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные единогласные музыкально-поэтические жанры трубадуров, использовав многоголосие.

Нотр-дамская школа

Основная статья: Нотр-Дам школа

Укрепление экономического и культурного значения городов, создание университетов (в том числе в начале 13 века Парижского университета), где музыка была одним из обязательных предметов (входила в квадривиум), способствовали повышению роли музыки как искусства. В 12 веке одним из центров музыкальной культуры стал Париж, и прежде всего его Поющая школа собора Нотр-Дам, объединившая крупнейших мастеров - певцов-композиторов, ученых. С этой школой связан расцвет в 12-13 вв. культового многоголосия, появление новых музыкальных жанров, открытия в области музыкальной теории.

В произведениях композиторов Нотр-дамской школы григорианский хорал претерпел изменения: ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрел большую размеренность и плавность (отсюда название такого хорала cantus planus). Осложнения многоголосной ткани и её ритмической структуры потребовало точного обозначения длительностей и совершенствование нотации - в результате представители парижской школы на смену учению о модусах постепенно пришли кмензуральной нотации. Значительный вклад в этом направлении сделал музыковед Иоанн де Гарландия.

Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в том числе кондукт и мотет. Кондукт изначально выполнялся преимущественно во время праздничной церковной службы, однако позже стал чисто светским жанром. В числе авторов кондукта - Перотин.

Фрагмент трактата Ars Nova Филиппа де Витри с «витрийской» нотной записью

На основе кондукта в конце 12 в. во Франции сформировался важнейший жанр многоголосной музыки - мотет. Ранние его образцы относятся также мастерам Парижской школы (Перотин, Франко Кёльнский, Пьер де ла Круа). Мотет допускал свободу объединения литургических и светских напевов и текстов, - такое сочетание привело к рождению в 13 в. шутливого мотета. Значительное обновление получил жанр мотета в 14 веке в условиях направления ars nova, идеологом которого выступил Филипп де Витри.

В искусстве ars nova большое значение придавалось взаимодействию «бытовой» и «научной» музыки (то есть песни и мотета). Филипп де Витри создал новый тип мотета - изоритмичный мотет. Нововведения Филиппа де Витри затронули также учение о консонансе идиссонансе (объявил консонансы терции и сексты).

Идеи ars nova и, в частности, изоритмичний мотет продолжили свое развитие в творчестве Гийома де Машо, который объединил художественные достижения рыцарского музыкально-поэтического искусства с его единогласными песнями и многоголосной городской музыкальной культуры. Ему принадлежат песни с народным складом (lays), вирелэ, рондо, он же впервые разработал жанр многоголоснойбаллады. В мотете Машо более последовательно, чем предшественники, применял музыкальные инструменты (вероятно, инструментальными были прежде нижние голоса). Машо также считается автором первой французской мессы полифонического склада (1364).

Эпоха Возрождения[

Французский Ренессанс

Гийом Дюфаи и Жиль Беншуа

В 15 в. во времена Столетней войны ведущее положение в музыкальной культуре Франции 15 в. заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы. В течение двух веков во Франции работали самые выдающиеся композиторы нидерландской полифонической школы: в сер. 15 в. - Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, в 2-й пол. 15 в. - Й. Окегем, Я. Обрехт, в кон. 15 - нач. 16 вв. -Жоскен Депре, во 2-й пол. 16 в. - Орландо ди Лассо.

В конце 15 в. во Франции утверждается культура Возрождения. На развитии французской культуры сказались такие факторы, как возникновение буржуазии (15 в.), борьба за объединение Франции (завершилась к концу 15 в.) и создание централизованного государства. Существенное значение имели также непрерывное развитие народного творчества и деятельность композиторов франко-фламандской школы.

Возрастает роль музыки в светской жизни. Французские короли создавали при своих дворах большие капеллы, устраивали музыкальные празднества, королевский двор становится центром профессионального искусства. Укрепилась роль придворной капеллы. В 1581 Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе, первым этот пост занимал итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо. Важными центрами музыкального искусства вместе с королевским двором и церковью были также аристократические салоны.

Расцвет Возрождения, связанный с формированием французской национальной культуры, приходится на середину 16 века. В это время выдающимся жанром профессионального искусства становится светская многоголосная песня - шансон. Её полифонический стиль получает новую трактовку, созвучную идеям Французских гуманистов - Рабле, Клеман Маро, Пьер де Ронсар. Ведущим автором шансонов этой эпохи считается Клеман Жанекен, который написал более 200 многоголосных песен. Шансоны получили известность не только во Франции, но и за её пределами, во многом благодаря нотопечатанию и укреплению связей между европейскими странами.

В эпоху Возрождения возросла роль инструментальной музыки. В музыкальном быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как народный инструмент). Инструментальные жанры проникали как в бытовую музыку, так и в профессиональную, отчасти церковную. Лютневые танцевальные пьесы выделялись среди господствующих в 16 в. полифонических произведений ритмической пластичностью, гомофонным составом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или нескольких танцев по принципу ритмического контраста в своеобразные циклы, которые стали основой будущей танцевальной сюиты. Более самостоятельное значение приобрела и органная музыка. Возникновение органной школы во Франции (кон. 16 в.) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза.

В 1570 году Жан-Антуаном де Баифом была основана Академия поэзии и музыки. Участники этой академии стремились возродить античную поэтико-музыкальное метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии.

Значительный пласт в музыкальной культуре Франции 16 в. составляла музыка гугенотов. Гугенотские песни использовали мелодии популярных бытовых и народных песен, приспосабливая их к переведенным французским богослужебным текстам. Чуть позже религиозная борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них переносом мелодии в верхний голос и отказом от полифонических сложностей. Крупнейшими композиторами-гугенотами, составлявшими псалмы, были Клод Гудимель, Клод Лежён.

Просвещение : Эпоха Просвещения

XVII век

Жан Батист Люлли

Шарль Куперен

Жан-Филипп Рамо

Сильное влияние на французскую музыку 17 века оказала рационалистическая эстетика классицизма, которая выдвигала требования вкуса, равновесия красоты и истины, ясности замысла, стройности композиции. Классицизм, развивавшийся одновременно со стилем барокко, получил во Франции 17 в. законченное выражение.

В это время светская музыка во Франции преобладает над духовной. С утверждением абсолютной монархии большое значение приобретает придворное искусство, определившее направление развития важнейших жанров французской музыки того времени - оперы и балета. Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придворной жизни, стремлением знати к роскоши и утонченным увеселениям. В этой связи большая роль отводилась придворному балету. В 17 в. при дворе усилились итальянские веяния, чему особенно способствовал кардинал Мазарини. Знакомство с итальянской оперой послужило стимулом к созданию своей национальной оперы, первый опыт в этой области принадлежит Элизабет Жаке де ла Герр («Триумф любви», 1654).

В 1671 году в Париже открылся оперный театр под названием «Королевская академия музыки». Руководителем этого театра стал Ж. Б. Люлли, который теперь считается основоположником национальной оперной школы. Люлли создал ряд комедий-балетов, ставших предтечей жанра лирической трагедии, а позже - оперы-балета. Существенным является вклад Люлли в инструментальную музыку. Им был создан тип французской оперной увертюры (термин утвердился во 2-й половине 17 в. во Франции). Многочисленные танцы из его произведений крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и др.) повлияли на дальнейшее формирование оркестровой сюиты.

В конце 17 - 1-й половине 18 века для театра писали такие композиторы как Н. А. Шарпантье, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. У преемников Люлли условность придворного театрального стиля усиливается. В их лирических трагедиях на первый план выступают декоративно-балетные, пасторально-идиллические стороны, а драматическое начало все более ослабляется. Лирическая трагедия уступает место опере-балету.

В 17 в. во Франции получили развитие различные инструментальные школы - лютневая (Д. Готье, который повлиял на клавесинный стиль Ж.-А. д'Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (М. Марен, который впервые во Франции ввел в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела французская школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредственным влиянием лютневого искусства. В произведениях Шамбоньера сказалась характерная для французских клавесинистов манера орнаментации мелодии. Обилие украшений придавало произведениям для клавесина определенную изысканность, а также большую связность, «певучесть», «протяженность» отрывистое звучание этого инструмента. В инструментальной музыке широко использовалось применяемое ещё с 16 в. объединение парных танцев (павана, гальярда т.д.), что привело в 17 веке к созданию инструментальной сюиты.

XVIII век

В 18 веке с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократических салонов. В 1725 А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные «Духовные концерты», в 1770 Франсуа Госсек основал общество «Любительские концерты». Более замкнутый характер носили вечера академического общества «Друзья Аполлона» (основано в 1741), ежегодные циклы концертов устраивала «Королевская Академия музыки».

В 20-30-е годы 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита. Среди французских клавесинистов ведущая роль принадлежит Ф. Куперену, автору свободных циклов, основанных на принципах сходства и контраста пьес. Наряду с Купереном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесиновой сюиты внесли также Ж. Ф. Дандре и особенно Ж. Ф. Рамо.

В 1733 году успешная премьера оперы Рамо «Ипполит и Арисия» обеспечила этому композитору ведущее положение в придворной опере - «Королевской академии музыки». В творчестве Рамо жанр лирической трагедии достиг кульминации. Его вокально-декламационный стиль обогатился мелодико-гармонической экспрессией. Большим разнообразием отличаются его двухчастные увертюры, однако представлены в его творчестве и трехчастные увертюры, близкие итальянской оперной «синфонии». В ряде опер Рамо предвосхитил многие поздние завоевания в области музыкальной драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Рамо принадлежит научная система, ряд положений которой послужили основой современного учения о гармонии («Трактат о гармонии», 1722; «Происхождение гармонии», 1750, и др.).

К середине 18 века героико-мифологические оперы Люлли, Рамо и других авторов перестали соответствовать эстетическим запросам буржуазной аудитории. Своей популярностью они уступают остросатирическим ярмарочным спектаклям, известным ещё с конца 17 века. Эти представления направлены на высмеивание нравов «высших» слоев общества, а также пародируют придворную оперу. Первыми авторами подобных комических опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавара. В недрах ярмарочного театра созрел новый французский оперный жанр - опера комик. Укреплению её позиций способствовали приезд в Париж в 1752 годуитальянской оперной труппы, поставившей ряд оперу-буфф, в том числе «Служанка-госпожа» Перголези, и полемика по вопросам оперного искусства, разгоревшаяся между сторонниками (буржуазно-демократические круги) и противниками (представители аристократии) итальянской оперы-буфф, - т. н. «Война буффонов».

В напряженной атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный общественный резонанс. Активное участие приняли в ней деятели французского Просвещения, поддержавшие демократическое искусство «буффонистов», а пастораль Руссо «Деревенский колдун» (1752) легла в основу первой французской комической оперы. Провозглашенный ими лозунг «подражания природе» оказал большое влияние на формирование французского оперного стиля 18 века. Труды энциклопедистов содержат также ценные эстетические и музыкально-теоретические обобщения.

Послереволюционное время[править | править вики-текст]

Одна из первых публикаций «Марсельезы», национального гимна Франции, 1792

Гектор Берлиоз

Жак Оффенбах

Великая французская революция внесла огромные изменения во все области музыкального искусства. Музыка становится неотъемлемой частью всех событий революционного времени, приобретая социальные функции, что способствовало утверждению массовых жанров - песни, гимна, марша и других. Влияние французской революции претерпел и театр - возникли такие жанры как апофеоз, агитационный спектакль с использованием больших хоровых масс. В годы революции особое развитие получила «опера спасения», поднимающая темы борьбы с тиранией, разоблачения духовенства, прославляющая верность, преданность. Большое значение приобрела военно-духовая музыка, был основан оркестр Национальной гвардии.

Радикальные преобразования претерпела и система музыкального образования. Были отменены метризы; зато в 1792 открылась музыкальная школа Национальной гвардии для обучения военных музыкантов, а в1793 - Национальный музыкальный институт (с 1795 - Парижская консерватория).

Период наполеоновской диктатуры (1799-1814) и Реставрации (1814-15, 1815-30) не принесли французской музыке ярких достижений. К концу периода Реставрации наблюдается оживление и в области культуры. В борьбе с академическим искусством наполеоновской империи складывалась французская романтическая опера, что в 20-30-х годах заняла господствующее положение (Ф. Обер). В эти же годы складывается жанр большой оперы на историко-патриотические и героические сюжеты. Французский музыкальный романтизм нашел наиболее яркое выражение в творчестве Г. Берлиоза, создателя программного романтического симфонизма. Берлиоз, наряду с Вагнером считается также основоположником новой школы дирижирования.

В годы Второй империи (1852-70) для музыкальной культуры Франции характерно увлечение кафе-концертами, театральными ревю, искусством шансонье. В эти годы возникли многочисленные театры легких жанров, где ставились водевили, фарсы. Развивается французская оперетта, среди её создателей - Ж. Оффенбах, Ф. Эрве. С 1870-х годов, в условиях Третьей республики оперетта потеряла сатиричность, пародийность, злободневность, преобладающими стали историко-бытовые и лирико-романтические сюжеты, в музыке на первый план выдвинулся лирический.

Опера Гарнье, сооруженная в 1870-х годах

В опере и балете второй половины XIX в. наблюдается усиление реалистических тенденций. В опере эта тенденция проявилась в стремлении к повседневным сюжетам, к изображению простых людей с их интимными переживаниями. Самым известным создателем лирической оперы считается Ш. Гуно, автор таких опер как «Фауст» (1859, 2-я ред. 1869), «Мирейль» и «Ромео и Джульетта». К жанру лирической оперы обращались также Ж. Массне, Ж. Бизе, в его опере «Кармен» ярче проявляется реалистическое начало.

В последней трети 19 в. значительную популярность во Франции приобретают оперы Р. Вагнера. Влияние творчества немецкого композитора сказалось на французской оперной музыке того времени, в частности в опере «Гвендолин» Шабрие (1886), инструментальных произведениях А. Дюпарка, Э. Шоссона.

Важным событием жизни общественной Франции 1870-х годов стала Парижская коммуна 1870-1871 годов. Этот период вызвал к жизни немало рабочих песен, одна из которых - «Интернационал» (музыка Пьера Дегейтера на слова Эжена Потье) стала гимном коммунистических партий, а в1922-1944 годах - гимном СССР.

XX век

Клод Дебюсси, 1908

Морис Равель, 1912

В конце 80-х - 90-х годов 19 века во Франции возникло новое течение, получившее распространение в начале 20 в., - импрессионизм. Музыкальный импрессионизм возродил определенные национальные традиции - стремление к конкретности, программности, изысканности стиля, прозрачности фактуры. Импрессионизм нашел наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, сказался на творчестве М. Равеля, П. Дюка и других. Импрессионизм внес новшества и в область музыкальных жанров. В творчестве Дебюсси симфонические циклы уступают место симфоническим зарисовкам; в фортепианной музыке преобладают программные миниатюры. Морис Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись различные эстетико-стилистические тенденции - романтические, импрессионистические, а в поздних произведениях - тенденции неоклассицизма.

Наряду с импрессионистическими тенденциями во французской музыке на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, а также Франка, творчество которого характеризуется сочетанием классической ясности стиля с яркой романтической образностью.

Композиторы «французской шестерки».

После Первой мировой войны во французском искусстве проявляются тенденции к отрицанию немецкого влияния, стремлению к новизне и, в то же время - к простоте. В это время под влиянием композитора Эрика Сати и критика Жана Коктосложилось творческое объединение, получившее название «Французская шестерка», участники которой противопоставляли себя не только вагнерианству, но и импрессионистской «расплывчатости». Впрочем, по словам её автора - Франсиса Пуленка группа «не имела никаких других целей, кроме чисто дружеского, а вовсе не идейного объединения»^[2], и уже с 1920-х годов её участники (среди наиболее известных также Артур Онеггер и Дариус Мийо) развивались каждый индивидуальным путем.

В 1935 году во Франции возникло новое творческое объединение композиторов - «Молодая Франция», в которое входили в том числе такие композиторы как О. Мессиан, А. Жоливе, которые подобно «Шестерке» ставили во главу угла возрождение национальных традиций и гуманистические идеи. Отрицая академизм и неоклассицизм, они направили свои усилия на обновление средств музыкальной выразительности. Наиболее влиятельными стали поиски Мессиана в области ладовых и ритмических структур, которые нашли свое воплощение как в его музыкальных произведениях, так и в музыковедческих трактатах.

После Второй мировой войны во французской музыке получили распространение авангардные музыкальные течения. Выдающимся представителем французскогомузыкального авангарда стал композитор и дирижер Пьер Булез, который, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, какпуантилизм^[3] и сериальность. Особую «стохастическую» систему композиции применяет композитор греческого происхождения Я. Ксенакис.

Значительную роль Франция сыграла в становлении электронной музыки - именно здесь в конце 1940-х годов появилась конкретная музыка, под руководством Ксенакиса был разработан компьютер с графическим вводом информации - UPI, а в 1970-х во Франции зародилось направление спектральной музыки^[4]. С1977 года центром экспериментальной музыки стал IRCAM - исследовательский институт, открытый Пьером Булезом.

Современность[

Здание института ІRCAM

Академическая музыка[

Музыкальным центром Франции остается её столица - Париж. В Париже функционирует «Государственная парижская опера» (дает спектакли в театрах Опера Гарнье и Опера Бастилия), концерты и оперные спектакли даются в Театре Елисейских полей, среди ведущих музыкальных коллективов - Национальный оркестр Франции, Филармонический оркестр Радио Франции, Оркестр Парижа,Оркестр Колонна и другие.

Среди специализированных музыкальных учебных заведений - Парижская консерватория, «Скола канторум», «Эколь нормаль» - в Париже. Важнейшим музыкальным научно-исследовательским центром является Институт музыковедения при Парижском университете. Книги, архивные материалы хранятся в Национальной библиотеке (отделение музыки создано в 1935), Библиотеке и Музее музыкальных инструментов при консерватории.

Во Франции проводятся: Международный конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг и Ж. Тибо, конкурс гитаристов, Международный конкурс вокалистов в Тулузе (с 1954), Международный конкурс молодых дирижёров в Безансоне (с 1951), Международный конкурс арфиста в Париже, а также многочисленные фестивали, в том числе Осенний фестиваль в Париже, Парижский фестиваль музыки 20 века (основан в 1952), Конкурс пианистов в Эпинале (с 1970), конкурс органистов «Гарн-при де Шартр» (с 1971), Фестиваль классической музыки в Руане и другие.

Популярная музыка[

Мирей Матьё

Французской музыкальной сцене известны практически все направления популярной музыки, в то же время она породила и ряд специфических национальных жанров, прежде всего - французский шансон.

В современной культуре шансоном называют популярную французскую музыку, которая сохраняет специфическую ритмику французского языка, отличаясь от песен, написанных под влиянием англоязычной музыки. Среди ярких исполнителей шансона -Жорж Брассенс, Эдит Пиаф, Джо Дассен, Жак Брель, Шарль Азнавур, Лео Ферре, Жан Ферра, Жорж Мустаки, Мирей Матьё,Патрисия Каас и другие. Исполнителей французского шансона обычно называют шансонье. В 1960-е годы популярной разновидностью шансона было направление и йе-йе (yé-yé, yéyé), представленное преимущественно исполнительницами-женщинами, среди них Франс Галль, Сильви Вартан, Брижит Бардо, Франсуаза Арди, Далида, Мишель Торр.

В 1970-е во Франции было очень популярно диско. Многие французские исполнители диско были популярны в Советском Союзе, например, Desireless, Ottawan, Kaoma, Аманда Лир, Далида.

Франция трижды принимала конкурс Евровидение - в 1959, 1961 и 1978 годах. Победу на конкурсе Евровидение одерживали пять французских музыкантов - Андре Клавье (1958), Жаклин Бойер (1960), Изабель Обре (1962), Фрида Боккара (1969) и Мари Мириам (1977), после чего наивысшим достижением французов было второе место в 1990 и 1991 годах.

Джаз[

В 1920-х годах во Франции распространился джаз^[5], крупнейшим представителем которого стал Стефан Граппелли. Со временем французский джаз пережил многочисленные смешения с французскими и латинскими стилями музыки - шансоном, танго, босса-нова; а также стилистические эксперименты в жанрах лаунж иэйсид-джаз. Современные французские джаз-исполнители (Nouvelle Vague, Art Zoyd, Gotan Project, Karpatt) чаще всего смешивают джаз с народной и электронной музыкой

Электронная музыка

Жан-Мишель Жарр играет на лазерной арфе

Особо значительный вклад французы сделали в электронную музыку^[5]. Жан-Мишель Жарр, проекты Space и Rockets были одними из пионеров этого жанра. В ранней французской электронике центральную роль играл синтезатор, а также эстетика научной фантастики и космоса. В 1990-е во Франции развиваются и другие электронные жанры, такие как трип-хоп (Air, Télépopmusik), нью-эйдж (Era), индастриал (Krystal System) и др.

Специфическим явлением стал французский хаус, отличающийся изобилием эффектов фэйзер и частотных срезов, присущим евродиско 1970-х годов. Учредителями этого направления считаются Daft Punk, Cassius и Etienne de Crécy. В 2000-е годы хаус-диджейДавид Гетта стал одним из самых высокооплачиваемых французских музыкантов.

Рок и хип-хоп

Рок-музыка во Франции появилась с конца 1950-х годов благодаря таким исполнителям как Джонни Холлидей, Ришар Антони, Дик Риверс и Клод Франсуа, исполнявшим рок-н-ролл в духе Элвиса Пресли. В 1970-е годы во Франции был хорошо развит прогрессивный рок. Среди патриархов французского рока 1960-70-х - прогрессив-рок группы Art Zoyd, Gong, Magma, близкие по звучанию к немецкому краут-року. В 1970-е процветала также сцена келтик-рока, особенно на северо-западе страны, откуда происходят Алан Стивелл, Malicorne, Tri Yann и прочие. Ключевые группы 80-х - пост-панки Noir Désir, металлисты Shakin' Street и Mystery Blue. В 1990-е во Франции образовалось подпольное движение блэк-металлистов Les Légions Noires. Самые успешные группы последнего десятилетия - металлистыAnorexia Nervosa и исполняющие рэпкор Pleymo.

Pleymo также связаны с хип-хоп сценой Франции. Этот «уличный» стиль очень популярен среди некоренного населения, арабских и африканских иммигрантов. Некоторые исполнители из иммигрантских семей добились массовой известности, например K.Maro, Diam's, MC Solaar, Stromae, Sexion d'Assaut.

Во Франции проходят такие фестивали рок-музыки как Eurockéennes (с 1989), La Route du Rock (с 1991), Vieilles Charrues Festival (с 1992), Rock en Seine (с 2003), Main Square Festival (с 2004), Les Massiliades (с 2008).

Литература

• О. А. Виноградова. Французская музыка// Музыкальная энциклопедия , М., 1973-82

• Т. Ф. Гнатив. Музыкальная культура Франции рубежа ХIХ-ХХ веков / Учебное пособие для музыкальных вузов. - К.: Музыкальная Украина, 1993. - 10.92 п. с.

• Французская музыка второй половины XIX века (сб. ст.), вступ. ст. и ред. M. С. Друскина, M., 1938

• Шнеерсон Г., Музыка Франции, M., 1958

• Édith Weber, Histoire de la musique française de 1500 à 1650, Regards sur l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)

• Marc Robine, Il était une fois la chanson française, Paris, Fayard/Chorus, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).

• François Porcile, La belle époque de la musique française 1871-1940, Paris, Fayard, 1999, (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)

• Damien Ehrhardt, Les relations franco-allemandes et la musique à programme, Lyon, Symétrie, 2009 (collection Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)

• Collectif (Auteur) Un Siècle de chansons françaises 1979-1989 (Partition de musique),Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)

• Henri, Blog : henrismusic.blogspot.com/ 2010.

Ссылки[

• Века французской музыки в одной антологии - (1905-2009) - free download

• 9 томов Открытия французских музыкальных сборников

• (фр.) Аудио-клипы: Традиционная музыка Франции

• Французская музыка и самые известные шансонье

Примечания

1. ↑ О. А. Виноградова. Французская музыка // Музыкальная энциклопедия, М., 1973-82

2. ↑ Poulenc Fr. «Entretiens avec Claude Rostand». Paris, 1954, p.31

3. ↑ Пуантилизм - один из методов композиции ХХ в., при котором музыкальное произведение создается из отдельных звуков, разделенных паузами и / или прыжками. Родоначальник - А. Веберн. Наибольшее распространение пуантилизм получил в 1950-1960 годах.

4. ↑ Спектральная музыка (фр. Musique spectrale), или спектрализм - направление академической музыки (преимущественно инструментальной), характеризующийся опорой звуковысотной организации музыкального текста на данные спектрального анализа звука. Иными словами, техника спектральной композиции заключается в том, что отдельные звуки распределяются между инструментами оркестра соответствии с законами размещения обертонов в спектре звука-модели. Вычисления спектра звука опирается на быстрое преобразование Фурье и осуществляется с помощью компьютерной техники.

5. ↑ Перейти к:^{1 2} Rough guide to France David Abram. Rough Guide France. Edition 8, illustrated. Rough Guides, 2003. ISBN 1-84353-056-2, 978184353056

Импрессионизм (музыка)

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme, от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати(«Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

Содержание

[убрать]

• 1Происхождение

• 2Особенности стиля

• 3Представители импрессионизма в музыке

• 4Примечания

• 5Источники

  
  
  

Происхождение[править | править вики-текст]

Слева направо: Эрик Сати (фотография 1898 года), Клод Дебюсси (фотография 1908 года), Морис Равель (фотография 1910 года).Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный испекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора, испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой^[1]. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Пюви де Шаванн (1879) «Девушки на берегу моря»(любимая картина Сати в молодости)

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобенАдаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!…^[2]

Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

- (Erik Satie, «Claude Debussy», Paris, 1923). ^[3]

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писсаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца»)… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли»^[4]. Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси^[5], Равеля и их некоторых последователей.

Рамон Казас (1891) «Денежная мельница»(импрессионистской картины с фигурой Сати)

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо^[6]. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма^[7]. Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем "Тристана" и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, "Claude Debussy", Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм. В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д'Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора "Тристана"; оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез»^[8].

- (Vincent d'Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical francais.)

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно (как истинные импрессионисты) отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем.

Сильное влияние на творчество Дебюсси и Равеля оказало также и творчество самых ярких из представителей «Могучей кучки»: Мусоргского (в части музыкального языка и выразительных средств), а также Бородина и Римского-Корсакова (как в плане гармонических, так и оркестровых изысков). В особенности это касалось экзотических и ориентальных произведений. «Половецкие пляски» Бородина и «Шехеразада» Римского-Корсакова - стали главными «агентами влияния» для молодого Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Оба они были в равной мере поражены необычностью мелодий, смелостью гармонического языка и восточной пышностью оркестрового письма. Для западного уха, веками воспитанного на стерильной немецкой гармонизации, именно ориентализм Бородина и Римского-Корсакова стал наиболее интересной и впечатляющей частью их наследия^[9]. А «Борис Годунов» Мусоргского на долгие годы стал для Дебюсси второй настольной оперой после «Тристана». Именно об этом свойстве стиля обоих «Главных импрессионистов» как всегда метко высказался избежавший влияния «великого Модеста» Эрик Сати: «…они играют по-французски, но - с русской педалью…»

Особенности стиля[править | править вики-текст]

Импрессионисты создавали произведения искусства утончённые и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтныеи строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало.

Значительно богаче стало гармоническое и тембровое окрашивание тем. Импрессионистская гармония характеризуется резким повышением колористического, самодовлеющего компонента звука. Это развитие происходило под воздействием множества внешних влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых для западной Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как русская музыка, григорианский хорал, церковная полифония раннегоВозрождения, музыка стран Востока (именно под влиянием впечатлений от очередной Всемирной выставки 1889 года были написаны знаменитые «Гноссиены» Сати), негритянских спиричуэлс США и др. Это проявилось, в частности, в использовании натуральных и искусственных ладов, элементов модальной гармонии, «неправильных» параллельных аккордов и т. п.

Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих инструментов, так и целых однородных групп^[6]. Вкамерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма - это арфа и флейта.

Представители импрессионизма в музыке[править | править вики-текст]

Дебюсси и Сати (фотография Стравинского, 1910 год)

Главной средой возникновения и существования музыкального импрессионизма постоянно оставалась Франция, где неизменным соперником Клода Дебюсси выступал Морис Равель, после 1910 года оставшийся практически единоличным главой и лидеромимпрессионистов. Эрик Сати, выступивший как первооткрыватель стиля, в силу своего характера не смог выдвинуться в активную концертную практику и, начиная с 1902 года, открыто объявил себя не только в оппозиции к импрессионизму, но и основал целый ряд новых стилей, не только противоположных, но и враждебных ему. Что интересно, при таком положении дел на протяжении ещё десяти-пятнадцати лет Сати продолжал оставаться близким другом, приятелем и противником как Дебюсси, так и Равеля, «официально» занимая пост «Предтечи» или основоположника этого музыкального стиля. Равным образом и Морис Равель, несмотря на весьма сложные, а иногда даже открыто конфликтные личные отношения с Эриком Сати, не уставал твердить, что встреча с ним имела для него решающее значение и неоднократно подчёркивал, сколь многим в своём творчестве он Эрику Сати обязан. Буквально при каждом удобном случае Равель повторял это и самому Сати «в лицо», чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального Провозвестника новых времён»^[10].

В 1913 году Морисом Равелем было торжественно «открыто» творчество практически неизвестного широкой публике французского композитора Эрнеста Фанелли (1860-1917), ученика Делиба и, между прочим, однокурсника Клода Дебюсси по консерватории. Оказавшись в бедственном материальном положении, Фанелли вынужден был ранее срока бросить обучение в консерватории и затем в течение двадцати лет работал скромным аккомпаниатором и переписчиком нот. Созданные им ещё в 1890 году необычайно красочные «Пасторальныевпечатления» для оркестра и изысканные «Юморески» опередили подобные опыты Дебюсси на пять-семь лет, однако, до открытия Равелем они не исполнялись и были практически неизвестны широкой публике^[11].

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - Флоран Шмитт, Жан Роже-Дюкас, Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон, друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна» из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы, члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне, и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсан д'Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка, и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель, уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников^[12].

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья, в Италии - Отторино Респиги, в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос, в Венгрии - ранний Бела Барток, в Англии - Фредерик Делиус, Сирил Скотт, Ральф Воан-Уильямс, Арнольд Бакс и Густав Холст, в Польше - Кароль Шимановский, в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов, Микалоюс Константинас Чюрлёнис и Николай Черепнин .

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века. Первые следы отхода от эстетикимузыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года^[13]. Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры оперы «Пеллеас и Мелизанда» в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана, Такэмицу Тору, Тристана Мюрая и др.)

Примечания[править | править вики-текст]

1. ↑ Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 23.

2. ↑ Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. - СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. - С. 510. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8.

3. ↑ Erik Satie. Ecrits. - Paris: Editions Champ Libre, 1977. - С. 69.

4. ↑ Emile Vuillermoz. Claude Debussy. - Geneve, 1957. - С. 69.

5. ↑ Клод Дебюсси. Избранные письма (сост. А.Розанов). - Л.: Музыка, 1986. - С. 46.

6. ↑ Перейти к:^{1 2} под редакцией Г. В. Келдыша. Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 208.

7. ↑ Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 22.

8. ↑ Vincent d'Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical francais. - Paris, 1930. - С. 84.

9. ↑ Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. - второе. - М.: «Эксмо», 2008. - С. 123. - 572 с. - 3000 экз. - ISBN 978-5-699-21606-2.

10. ↑ Составители М. Жерар и Р. Шалю. «Равель в зеркале своих писем». - Л.: Музыка, 1988. - С. 222.

11. ↑ Составители М. Жерар и Р. Шалю. Равель в зеркале своих писем. - Л.: Музыка, 1988. - С. 220-221.

12. ↑ Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 154.

13. ↑ Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: Музыка, 1983. - С. 12.

Источники[править | править вики-текст]

• Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Г. В. Келдыша, Москва, «Советская энциклопедия» 1990.

• Равель в зеркале своих писем. Составители М. Жерар и Р. Шалю., Л., Музыка, 1988.

• Шнеерсон Г. Французская музыка XX века, 2 изд. - М., 1970;

• Vincent d'Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical français. Paris, 1930;

• Erik Satie, «Ecrits», - Editions Champ Libre, 1977;

• Anne Rey Satie, - Seuil, 1995;

• Volta Ornella, Erik Satie, Hazan, Paris, 1997;

Emile Vuillermoz,"Claude Debussy", Geneve, 1957.

Черная М.Р.

Ч 49 История зарубежной музыки. Европейское музыкальное искусство во вторую половину XIX столетия и на рубеже XIX-ХХ веков: Учеб. Пособие. - Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2010. - 192 с.

ISBN 978-5-7609-0634-2

Настоящее учебное пособие предназначено для преподавателей, студентов вузов музыкально-педагогических направлений, Учебное пособие содержит научно-исследовательские и методические материалы, связанные с эпохой позднего романтизма и с переходным рубежом XIX-ХХ веков. Материалы пособия могут быть использованы для занятий по курсам «История музыки», «История зарубежной музыки», «Анализ музыкальных произведений» как в вузе, так и послевузовском образовании, а также они могут быть полезны исполнителям, исследователям и всем тем, кто интересуется вопросами истории зарубежного музыкального искусства.

Западноевропейское оперное искусство последней трети XIX века отмечено ещё одной важной тенденцией - последовательным отходом от принципа жизнеподобного воспроизведения окружающего мира. Г. Ерёменко отмечает: «Новые формы художественной условности вызвали негативную реакцию современников, увидевших в них разрушение классических канонов творчества» [2, с. 5]. Наиболее ярко это проявилось в живописи. Так, на выставках французских художников нового поколения Моне, Ренуара, Писсаро, Сислея и др. (первая выставка состоялась в 1874 году) привычные пейзажные зарисовки предстали в странно-размытом виде. Тенденция к ускользанию сюжетного повествования, к новому видению художественно-эстетического бытия проступила и в литературно-поэтическом творчестве - в стихах Верлена, Бодлера, Малларме, в романах Пруста, Дюжардена, в театральной драматургии Гофмансталя, Уайльда и др. Этот стиль получил в живописи название импрессионизм, в поэзии и драматургии - символизм, в музыке он выступил в сложном сплаве с другими способами отражения мира, иногда традиционными, реалистическими, иногда с новыми подходами.

Моделям позднего романтизма и веристским операм-новеллам в начале нового ХХ века противостояла импрессионистско-символистская опера. Она избегала открытой патетики, сверхэмоциональности позднеромантических опер. Вместе с тем, в ней не было и бытовой достоверности веристских опер, с их тяготением к жанровости, к воспроизведению речевых или песенно-фольклорных элементов. Композиторы уходили от повседневности, от естественных настроений человека в сторону утончённого вымысла, затрагивали то, что трудно выразить и невозможно объяснить. Совершенно особое положение занимает опера К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», впервые поставленная в Париже в 1902 году. Дебюсси ввёл новую оперную традицию создания музыкального спектакля, почти лишённого внешнего действия, всецело погружённого в сферу интимных душевных движений, окутанного атмосферой пейзажности, тонкой оркестровой звукописи. В отличие от открытых эмоций вагнеровской драмы здесь чувства представляются сдержанно, используется изысканная декламационность, тщательно разрабатываются речевые интонации. Это тихие поэмы, отличающиеся статичностью, аристократизмом и утончённой красотой. Вслед за этапным произведением Дебюсси появилась опера Дюка «Ариадна и Синяя Борода» (1907), сходными тенденциями отмечены оперы ряда композиторов в Италии, Англии, России.

На рубеже столетий ещё рождались общепризнанные классические шедевры, такие как «Фальстаф» Верди, «Русалка» Дворжака, а также оперы русских корифеев П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, но это скорее завершение «золотого века» оперы, а не её новый взлёт. Социальная значимость оперного искусства резко снизилась, оно в своих лучших образцах стало ориентироваться на элитарную публику.

Рубеж столетий отмечен, в частности, ростом экспрессионистских явлений в музыке. Еременко пишет: «Оппозиционным отношением к традиции отмечен поиск многих художников начала ХХ столетия, поэтому экспрессионизм воспринимает - как дух времени - установки на деформацию предметно-чувственных форм отражения реальности, пересмотр пространственно-временных способов организации художественной реальности, интенсификацию выразительных и конструктивных приёмов письма» [2, с. 73]. Нагнетание страстей, обращение к негативным, даже отталкивающим сторонам действительности обычно сопровождалось своего рода сверхсимфонизацией оперы (у Р. Штрауса и А. Шёнберга).

Сама тенденция ухода от классических и романтических способов отражения мира для оперного жанра впоследствии оказалась разрушительной: опер ХХ века, особенно его второй половины, оставивших след в музыкальной истории, крайне мало. Опера постепенно утратила ведущее значение: расцвет, новаторство и актуальность оперы XIX века сменились измельчанием концепций, падением престижа и уходом современной оперы на периферию жанровой иерархии¹. Отсюда трудности выживания западноевропейских оперных театров в ХХ веке², кризис антрепризы в оперном жанре и т. д. Отдельные примеры успешных постановок новых опер и их устойчивой популярности на оперных сценах (ряд опер Д. Пуччини и Л. Яначека, «Воццек» А. Берга) не идут ни в какое сравнение с политическим и репертуарным резонансом, который вызывали

1 Ситуация во многом аналогична той, которая сложилась в отношении контрапункта во второй половине XVIII века, когда «серьёзные» жанры мессы, фуги и т. д. считались показателем возможностей композитора, но создавая такие произведения, никто не мог получить признания публики. Подобно этому в ХХ веке постепенно оперу стали считать сложным жанром крупной формы, обращение композитора к которому заслуживало уважения, но популярности не давало.

2</ И. Нестьев, в частности, замечает: «Последующая творческая практика ХХ века так и не смогла вывести новую западную оперу на путь всеобщего признания» [3, с. 22]