Особенности образа главного героя интеллектуального романа ХХ века (по произведениям Т. Манна и Г.Гессе

Герой интеллектуального романа Т. Манна и Г. Гессе

В предыдущей главе мы упомянули о наследственной связи интеллектуального романа с романом воспитания, однако этот момент требует некоторых пояснений. М.М. Бахтин в своих работах говорил о необходимости разграничения жанров романа воспитания и романа становления. «Подавляющее большинство романов, - считает Бахтин, - «знает только образ готового героя». Это означает, что герой остается в конце романа таким, каким он был в начале. «События романа, - продолжает ученый, - меняют его судьбу, меняют его положение в жизни и обществе, но сам он при этом остается неизменным и равным самому себе».<…> Роман становления отличает неравенство героя самому себе, подчеркивает Бахтин, и определяет такой тип романа как повествование, в котором прежде всего необходимо строго выделить момент существенного становления человека.<…> Сам герой, его характер становятся переменной величиной в формуле этого романа. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни».¹

Герой интеллектуального романа, если следовать этой формуле, ближе герою романа воспитания. Являясь «продуктом» своего времени, наделенным типичнейшими, узнаваемыми деталями и особенностями личности, он обнаруживает собственною «самость» именно в процессе развития. Влияние среды, окружения и т.п. в какой-то момент отходят на второй план, словно забирая с собой часть чисто внешнего облика, обнажая при этом те личностные и духовные качества героя, которые являются данностью изначально. Предпосылки для подобной потребности к самораскрытию мы обнаруживаем практически во всех произведениях Г. Гессе и Т. Манна: необъяснимая симпатия к болезни и смерти молодого бюргера Ганса Касторпа как показатель «влажного очажка» духовной тонкости (что характерно для всех произведений Т Манна), ироничность юного Адриана Леверкюна, которую он так и не смог преодолеть поступив на богословский факультет, стремление к самоуглублению И. Кнехта, взявшее в конце концов верх и преобразовавшееся в отшельничество отвергающее всевозможные поприща служения Касталии. Таким образом роль общества в том или ином ее проявлении скорее не направляющая, а помогающая «не сбиться с пути». Если героя произведения и развиваются, то «…будто открывают в себе уже заложенное. В героях Манна уже все есть (так же, как и в его мире вообще), ничто не исчезает, нужно только, как в комнате перед рассветом, сдернуть пелену с людей и предметов».²

«В этом романе часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, однако, когда в этих романах, где жизнь личности поставлена в зависимости от законов истории, от вечных законов человеческой природы и космоса, человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися, подобно Раскольникову, свою вину, и о своей вине думает деблиновский Гамлет. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов мироздания, времени и истории (что тоже, несомненно, было актом героическим). Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» (Новалис) и как предательство по отношению к духу и самому человеку».³

Преодоление законов истории, мироздания, почти физическое желание вырваться за внутренние и внешние, в большей или меньшей степени навязанные границы - действительно яркая черта героя интеллектуального романа. Нетрудно заметить, что герой интеллектуального романа чаще всего с детства отмечен некоей печатью избранности, которая осознается им самим с разной долей серьезности: вспомним Иосифа, а также игры маленьких Касторпа или Круля, с помощью которых они словно отделяли и ставили себя выше остального мира, или героя повести «Демиан», в связи с образом которого слово «печать» обыгрывается не только в переносном, но и в прямом, библейском смысле (Каинова печать).

При всем при этом, уникальность каждого из образов соседствует, если не вырастает из почвы, их породившей. «Трудное дитя своего времени» - это определение, данное господином Сеттембрини герою романа «Волшебная гора», вполне соотносится с другими образами произведений Т. Манна и Г. Гессе. Многоуровневость, о которой речь шла в первой главе, пронизывает также и вопрос о соотношении конкретно-исторического, эпохального и личностного начала в характере главного героя.

Герой интеллектуального романа интуитивно или сознательно всегда очень отчетливо ощущает духовную атмосферу своего времени: века «Заката Европы», беспорядка, хаоса, возникшего в результате утраты старой системы ценностей о отсутствия новой (здесь вспоминаются слова Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна: «… девятнадцатое столетие было, наверно, на редкость уютной эпохой, ибо человечество никогда с такой горестью не расставалось с воззрениями и привычками прошлого».⁴. Вопрос, перед которым он оказывается неумолим: как преодолеть разрушительную мертвенность, царящую во всех областях жизни. «Характерным мотивом романа ХХ века становится борьба с мертвым порядком. Путь к гармонии, (в социальной действительности, в микромире души человека, в его взаимоотношениях с обществом) осмысляется как идущий через дисгармонию, разрушающую мертвый порядок. «…Из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?» - вопрошал Т. Манн в начале 20-х г., завершая свой роман «Волшебная гора».⁵ На единственно верный способ преодоления действительности, который заключается в просветлении через ее принятие и погружение указывает в своем романе «Игра в бисер» Герман Гессе: «Погрузиться в хаос и все же сохранить в себе порядок и смысл».⁶

Каким конкретно образом происходит (или не происходит) личностное преобразование, раскрытие характера такого типа мы рассмотрим несколько позже, сейчас же необходимым представляется обратить внимание на то, что каждый из героев интеллектуального романа наиболее четко осознает трагическое несовершенство именно той грани действительности, которая ему наиболее родственна по духу.

Трагедия вышеупомянутого Адриана Леверкюна связана с невозможностью творческого самовоплощения нового гения в условиях старых музыкальных традиций. Восхищась гениями былых времен, герой чувствует собственную скованность в рамках творческих методов прошлого, для создания же нового не хватает некой «точки опоры» (во всяком случае, в той области, которую мы называем объективной реальностью): «…мне ведь отказано в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, (…) отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства. (…) пошлость, являющаяся несущей конструкцией, залогом прочности даже гениального произведения, тем, что делает его всеобщим достоянием, то есть явлением культуры, равно как и рутина, благодаря которой достигается красота, - все это, вместе взятое, меня обессилит, заставит смущаться, краснеть, мучиться головной болью с первых же шагов».⁷ В данном случае слово «пошлость» можно считать контекстуальным синонимом устарелости, чрезмерному следованию сложившимся догмам.

Связь с трагической «фельетонной» эпохой другого персонажа, воплощающего традиции интеллектуального романа - Иозефа Кнехта («Игра в бисер» Г. Гессе), была на время искусственно прервана его пребыванием в Касталии - средоточии интеллектуальной и творческой элиты. Сущность данной эпохи в романе сравнивается с «… выродившимся растением, которое без пользы уходит в рост»⁸, тогда как стремление к постоянному развитию представителей Касталии объясняет любовь последних к глаголу «реализовать»: «Реализовать» было у игроков любимым словом, и на свою деятельность они смотрели как на путь от становления к бытию, от возможного в реальному»⁹. Однако магистр Игры Кнехт принимает решение оставить этот искусственный мир интеллекта, когда осознает, что то «бытие» и «реальность», которые провозглашаются высшими ценностями, не являются духовно подлинными: «…ему становилось все яснее, что истинная причина его отчуждения и желания уйти - это вовсе не сознание грозящих Касталии опасностей и не тревога за ее будущее, а просто какая-то оставшаяся пустой и незанятой часть его самого, его сердца, его души, часть, которая теперь предъявила свои права и хотела осуществиться»¹⁰.

Следующий герой, к образу которого мы не можем не обратиться - Ганс Касторп («Волшебная гора» Томаса Манна). Подобно описанным выше персонажам он далеко не сразу осознает необходимость поиска духовного пути. Более того, в отличие от Кнехта и Леверкюна, в начале романа Касторп предстает не как в высшей степени одаренный, а как «ничем не примечательный молодой человек»¹¹. Его подготовка к осознаванию внутренней и внешней действительности длится несколько лет под влиянием различных людей, событий, да и просто обстановки высокогорного санатория. В предыдущей главе мы упомянули, что для интеллектуального романа, а точнее, для пространственной его составляющей, характерна некая замкнутость, разъединенность с внешним миром. В случае Касторпа эта удаленность от цивилизации в высокогорном санатории не разобщает, а погружает его в человеческое общество, оставляя при этом возможность для уединенного размышления о предметах, которые прежде не занимали его ум и сердце (начиная от ботаники и медицины и кончая философией). «Хорошенький буржуа с влажным очажком»¹², - так называют молодого человека его знакомая - Клавдия Шоша. Этот образ можно толковать как присутствие в душе героя потенции к развитию, но потенции, над которой необходимо работать, раскрывать. Своеобразным сигналом, что личность героя стала достаточно пластична, свободна от ранее сковывающих ее устоев и правил, явилась фраза, случайно оброненная Касторпом: «У нас здесь наверху»¹³. Фраза, произнесенная братом героя в начале романа, так неприятно кольнувшая слух Ганса.

Герой романа Германа Гессе «Степной волк», подобно Касторпу, временами оказывается в своеобразной изоляции от общества, однако в данном случае, эта изоляция носит характер бегства. Бегства от окружающей действительности, людей, событий, которые могли бы пошатнуть установленный самим героем ход жизни. К такому бегству героя принуждает та часть его раздвоенной души, которую он сам называет волком. Наличие двух враждебных полюсов личности - человека и волка - составляет главную трагедию Гарии Галлера, состояние же его - и физическое, и духовное - на протяжении всего произведения можно определить словом «блуждание». «В романе Гессе, как и в классическом немецком воспитательном романе, сюжет основан на хронотопе дороги (духовные искания и путешествие героя). Однако в «Степном волке» этот мотив приобретает во многом другой характер, хотя Гарри Галлер, так же, как Вильгельм Майстер, отказался от мещанской упорядоченности и благопристойности ради нелегкой свободы поиска и странствий, хотя цель его исканий в общем та же, что и у героя Гете: найти себя, достичь гармонии в себе и во вне. Но Гарри - герой другой эпохи, его поиск не первичен, он охвачен тоской «по новой осмысленности человеческой жизни, утратившей смысл», путь его пролегает «через ад», через преодоление хаоса не только внешнего, но и внутреннего мира».¹⁴ Всю свою жизнь Галлер ищет этот единственно правильный путь, сталкивается же впервые об упоминании о нем в «Трактате о степном волке» - по сути, вставным композиционным элементом романа. «It maintaines that there can be return at all, neither to the wolf, nor to the child. In the beginning of all thinks, there is no innocence and simplicity. Every created thinks, even the simplest, is already complex, and it is thrown into the muddy stream to becoming, and can never swim against the stream and return to its sours. (...) This is not romantic regression but a step forward. The treaties considers individuality possible but only in the form of a future process which would mean that the coming evolution would naturally be understood as "quilt". It is in this passage that the most important thesis of the treatise is propounded, and it is here that we also have the sharpest contradiction to Haller's own notes»¹⁵.(Невозможен возврат ни к состоянию ребенка, ни к состоянию волка. В начале всего лежит не невинность и простота. Для того, чтобы по-настоящему обрести себя, каждый живущий бросается в мутный поток, где невозможно плыть против течения или вернуться к истоку. Это не романтическая регрессия, а движение вперед. Трактат предполагает обретение индивидуальности в будущем через эволюцию, которая представляется достаточно эклектичной. Эта мысль является самой важной для понимания трактата, однако между ней и записками самого Гарри существуют весомые противоречия).

Этот путь, олицетворяющий собой понятие эклектичности в том плане, что следуя по нему, человек начинает принимать жизнь абсолютно во всех ее проявлениях, сам Гессе называет Юмором. «В его призрачной сфере осуществляется запутанно противоречивый идеал всех степных волков: здесь можно не только ободрить и святого, и развратника одновременно, сблизить полюса, но еще и распространить это одобрение на мещанина. Ведь человек, одержимый Богом, вполне может одобрить преступника…».¹⁶ По Гессе, не существует ничего абсолютно однородного: однозначно плохого поступка, абсолютно целостной души, даже само понятие Степной волк - фикция. В каждом человеке не одна, даже не две души, а тысячи. В конце романа Гарри осознает это и оказывается на пороге новой жизни, а идея Гессе, основанная во многом на положениях философии буддизма, раскрывается как универсальная, не направленная на определенный тип личности хотя бы потому, что жизнь и человек как ее проявление слишком разнообразны внутри себя, чтобы любое искусственное деление оказалось хоть сколько-то правомерным.

***

Изображая индивидуальное, и Т. Манн, и Г. Гессе обнаруживают тенденцию к универсальности (разумеется, каждый в рамках своего художественного метода). (По наблюдению Э. Хильшера, эту тенденцию можно обнаружить даже в личной переписке Манна, где говорится о переживаниях сугубо личных.¹⁷) Частное приобретает масштаб всеобщего. «Здесь совершается тот процесс универсализации, который укрепляет читателя в ощущении цельности открывшегося ему художественного мира. (…) «Ты не просто человек с каким-то именем, ты представитель», - заявляет Ганс Касторп Сеттембрини во время карнавальной ночи. Перед нами в известном смысле не просто Елиезер, а «Елиезер вообще» (именно так, как верность чертам ушедшего в небытие предка, понимают свою жизненную задачу герои тетралогии «Иосиф и его братья»)»¹⁸.

Так каким же образом происходит тот процесс личностного преобразования, который ставится во главу угла в интеллектуальном романе? По удачному выражению Н.С. Павловой, его можно сравнить с процессом вылупления птенца: «Человек будто проклевывается из яйца - окружающий его мир - разлетается при этом вдребезги» ¹⁹. Герой словно разрывает одну за другой мешающие его росту оболочки и таким образом пробуждается для нового, осознанного и полноценного именно для него бытия. Достаточно серьезное отличие не только методов, но и мировоззрений писателей раскрывается на этом уровне: что именно считать пробуждением, шагом на новую ступень.

С чисто сюжетной точки зрения, финальная точка жизни (или ее отрезка) главного героя ставится по-разному этими двумя авторами: герои Германа Гессе или уже проявили свою раскрывшуюся природу (Кнехт в «Игре в бисер»), или, осознав ее, стоят на пороге ее неминуемого воплощения (Гарри Галлер, Синклер), в то время как в романах Манна конкретный исход подчас бывает скрыт. В данном случае истории Леверкюна или Иосифа - скорее исключения. «Как всегда у Томаса Манна рассказ с разной степенью очевидности начинается с первопричин и не может начаться иначе, а конец при всей закругленности композиции «и вообще неведом…». Под ногами у героев всегда бездна, не заключенная в границы времени…».²⁰

Природа этого явления заключается в различном решении авторами вопроса о глобальных духовных противоречиях, с которыми неминуемо сталкивается герой на своем пути. Если главной задачей героя Манна является глубинное осознание этих противоречий и их органическое приятие, то для философии Гессе характерно стремление не к их сосуществованию в сознании и душе героя, а к абсолютному слиянию, взаимопроникновению: «Задача человека не сводилась у него к трудному равновесию между противоречивыми зовами духа и жизни. Понятие «середина», означавшее для Томаса Манна овладение противоречиями, было категорически неприемлемо для Гессе, как потому, что, на его взгляд, такая ориентация «срезала» возможности человека, так и потому, что суть существования была у него иной: акцентировались не только противоположности, но и связь между ними, единство биполярного бытия».²¹

Стоит заметить, что, несмотря на описанные различия в мировоззрениях Г. Гессе и Т. Манна, их объединяет отношение к смерти, которая никогда не является трагедией. Она не просто прерывает земное существование, а является еще одним абсолютно органичным этапом. Две разных картины, судьбы, философии рисуются в романах «Игра в бисер» Гессе и «Доктор Фаустус» Манна, однако смерть обоих героев внутренне ясно обусловлена. Для Иозефа Кнехта она обусловлена обретением пути просветления. В данном случае неслучайны обстоятельства смерти: погружение в воду четко перекликается с юнгианской символикой сферы бессознательного, с одной стороны, и обретением гармонии - с другой. Смерть же Адриана Леверкюна представляет собой, в числе прочего, проявление стремления автора к универсальности. Леверкюн не просто гениальный музыкант, заключивший сделку с дьяволом ради удовлетворения собственных амбиций. Его поступки и жизнь определяет кризис художника, берущий истоки в кризисе более глобальном - духовном, культурном кризисе эпохи.

Позволим себе не согласиться с высказыванием Н.О. Гучинской: «Что же касается погибающих музыкантов, то из этого заколдованного романтически-декадентского круга у Томаса Манна выхода нет: абсолютная духовность (музыка) ведет к полному телесному распаду, а вместе с художником погибает и его искусство. Ведь абсолютная духовность, данная в музыке, - это трагическое дионисийство, связь с демоном, которому творец отдает свою душу за возможность творить (посягая на единовластие в этой области самого Творца).»²² К полному не только телесному, но и духовному распаду ведет не сама сущность музыки. В «Докторе Фаустусе» Манн говорит о музыканте только потому, что это искусство он признавал высшим и наиболее отчетливо отражающим духовную ситуацию мира в целом. Губительным оказывается в конечном итоге трагическое несоответствие формы смыслу, способа воплощения и энергии выражения, которую он не вмещает. Именно это порождает болезнь, озлобленность, так ярко проявившуюся в предсмертной реплике Адриана: «Я понял, этого быть не должно. (…) Доброго и благородного (…), того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму. (…) Девятую симфонию…»²³ Прежние идеалы прекрасны, но недостижимы, а для создания новых нужна почва, которой неоткуда взяться в мире без духа.

Нельзя не отметить также, что в романе присутствует еще один лейтмотив, который проходит и по той его части, которая является чисто описательной (рассказчик передает историю Адриана Леверкюна), и по той, которая касается времени создания записок: перо Цейтблома постоянно вздрагивает от раздающихся за окнами выстрелов - лейтмотив, связанный с темой нацизма. «Томас Манн, обращаясь к традиции средневекового - осуждающего - отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные»²⁴. Тот факт, что судьбу образа главного героя «Доктора Фаустуса» следует в большей степени рассматривать не столько как процесс становления и раскрытия одаренной личности, сколько как наличие тотальной ошибки на этом пути подтвеждают постоянные упоминания на страницах романа о единственном по-настоящему мешающем Леверкюну грехе - гордыне. «… обуянный гордыней своего гения, художник … слишком большое значение придает своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцефера. В романе постоянно идет игра смыслами слова Werk, которое означает произведение, опус, творчество и Творение. В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к «Братьям Карамазовым» Достоевского - беседа Леверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван Карамазов - автор самого запомнившегося волюнтаристского и ницшеанского лозунга: «Если Бога нет, то все дозволено».²⁵ Именно в попытке примерить на себя функцию Бога воплощается глубинный смысл гордыни Адриана, которая подсказывает ему губительный для всякого творчества путь - путь против Природы. Таким образом, Адриан Леверкюн олицетворяет собой не только трагедию внешнюю - гений, попавшего в нетворческую эпоху, но и внутреннюю - духовный разлад с мирозданием как таковым, поэтому смерть и этого героя, как было сказано выше, не является трагедией сама по себе, а представляет собой некий логично следующий за предыдущими этап.

Итак, герой того типа интеллектуального романа, который создают Т. Манн и Г. Гессе, - личность, несомненно, неординарная. Эта неординарность может проявляться на разных уровнях: творческая одаренность, способность к раскрытию глубинного духовного зрения, позволяющего проникнуть в самую суть вещей и т.д.. Однако несмотря на те качества, которые ставят героя особняком по отношению к другим персонажам, его подлинная сущность всегда находится в тесной взаимосвязи со временем, его породившем. В центре внимания Т. Манна и Г. Гессе описание личностного, духовного пути вне зависимости от его конечного исхода, неслучайно финал многих произведений этих писателей остается открытым. Сущность этого духовного пути - просветления, самоотождествления, преобразования - Т. Манн в статье о романе «Волшебная гора» определяет аллегорически: «Ганс Касторп - искатель Грааля! Уж наверно это не пришло вам в голову, когда вы читали его историю, а если и приходило в голову мне самому, то это было нечто меньшее, чем осознанное намерение, и нечто большее, чем безотчетное ощущение. Может быть, вы захотите прочесть книгу еще раз, - под этим углом зрения. Тогда вы найдете разгадку того, что такое Грааль: мудрость, приобщение к тайнам, та наивысшая цель, к которой стремится не только простодушный герой, но и сама книга. (…) Грааля наш герой правда так и не нашел, но незадолго до того, как разразившаяся в Европе катастрофа увлекает его с достигнутых им высот в свою пучину, Грааль все же предстает перед ним в грезах, которые он видит в своем глубоком, похожем на смерть сне; Грааль - это идея Человека, первое предчевствие новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило глубочайшего познания болезни и смерти. Грааль - это тайна, но и Человечность - это тоже тайна. Ведь и сам человек - это загадка, и в основе человечности всегда лежит преклонение перед этой загадкой.»²⁶

1 Цит. По С.Конкиной Концепция романа в историко-литературных трудах М.М.Бахтина. Саранск, 2003. С156

2 Павлова Н. Типология немецкого романа. - М., 1982. - С. 49.

3 Зарубежная литература ХХ века под редакцией Л.Г.Андреева

4 Манн Т. Доктор Фаустус, - М., «Терра», 1996. С 45.

5 Лейтес Н.С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени.-Пермский государственный университет, 1980. С. 76.

6 Гессе Г. Игра в бисер. - М.: Художественная литература, 1969. С. 178.

7 Манн Т. Доктор Фаустус, - М., «Терра», 1996. С. 173.

8 Гессе Г. Игра в бисер, - СПб.: «Азбука-классика», 2004. С. 42.

9 Гессе Г. Игра в бисер, - СПб.: «Азбука-классика», 2004. С. 48.

10 Гессе Г. Игра в бисер, - СПб.: «Азбука-классика», 2004. С. 304

11 Манн Т. Волшебная гора, - М.: «Крус», 1994. Т.1.С. 17.

12 Манн Т. Волшебная гора, - М.: «Крус», 1994. Т.1.С. 405.

13 Манн Т. Волшебная гора, - М.: «Крус», 1994. Т.1.С.23.

14 Лейтес Н.С. Черты поэтини немецкой литературы нового времени. - Пермский гос. Университет, 1980. - С. 78

15 Hans Mayer Steppenwolf and Everyman, - New York, 1971. P. 13.

16 Гессе Г. Степной волк. - М., Фолио, 2002. - С. 65

17 Hilsher E. Poetishe Weltbilder, S. 69.

18 Павлова Н. Типология немецкого романа. - М., 1982. - С. 48.

19 Там же. С. 69.

20 Там же. С. 14.

21 Там же. С. 71.

22 Гучинская Н.О. История зарубежной (немецкой) литературы. Лекции. - С-Пб, «Образование», 1993. С. 48.

23 Манн Т. Доктор Фаустус. - М., 1997. С.591.

24 Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М., «Аграф», 1997. С.92.

25 Там же.

26</<sup> Манн Т. Введение к «Волшебной горе». Пер. Ю.Афонькина. Собр.соч в 10 т. Т.9.- М.1960.С.171