Государственная аттестация по курсу «сценическая речь для 5-9 классов» с углубленным изучением театральных дисциплин

Государственная аттестация по курсу «сценическая речь для 5-9 классов» с углубленным изучением театральных дисциплин

Составила И.В.Колтыгина

БИЛЕТ № 1

Вопрос 1 Роль голоса в драматическом искусстве.

Голос является одним из выразительных средств человека. Тем более голос актера. Его воздействие на слушателя чрезвычайно велико. Это известно каждому посетителю театра. Десятки лет помнят зрители иногда красоту и тембр голоса того или иного драматического или оперного актера.

Есть голоса, богатые от природы. Для актера этого недостаточно. Для него важно не только иметь этот природный дар, но суметь его развить, разработать и как можно дольше сохранить. А самое главное - уметь им пользоваться, владеть им. Если актер не владеет своим голосом, если голос не подчиняется его воле, темпераменту и нервам, то никакие эмоции и мысли не могут быть им выражены полностью, со всей тонкостью и богатством творческого замысла.

Неразработанностью голосового материала, отсутствием умения пользоваться им и отличается актер с непоставленным голосом от исполнителя с поставленным голосом. Поэтому даже хороший от природы голос (представляющий собой лишь богатое «сырье») в условиях сценической деятельности человека должен быть обработан и развит.

Воспитать или поставить голос - это прежде всего значит развить и укрепить, улучшить и до какой-то степени обогатить голосовые данные человека, научить актера пользоваться своим голосом, не утомляя его. Развить можно и объем, и силу, и звучность голоса, если только есть хоть какие-то голосовые данные, так как из «ничего» нельзя и сделать ничего. Нельзя также изменить природный тембр (окраску) голоса.

БИЛЕТ № 1 Вопрос 2. Нормы современного литературного произношения.

Любой национальный язык (т.е. язык всей нации) представляет собой совокупность разнообразных явлений, таких, как литературный язык, просторечие, территориальные и социальные диалекты, жаргоны.

Литературный язык - это язык образцовый, его нормы считаются обязательными для носителей языка.

Территориальные диалекты (местные говоры) - устная разновидность языка ограниченного числа людей, живущих на одной территории. Диалекты часто сохраняют устаревшие языковые особенности, характеризующие период, предшествующий созданию литературного общенационального языка.

Диалекты, говоры подвергаются весьма значительному воздействию со стороны литературного языка, что приводит к постепенной утрате местных черт. Социальные диалекты - диалекты отдельных групп, порождаемые социальной, сословной, профессионально-производственной, возрастной неоднородностью общества.

Просторечие, в отличие от территориальных и социальных диалектов, не характерно для какой-нибудь территориальной или социальной группы людей и может быть охарактеризовано лишь как отклонение от литературной нормы. Эти отклонения могут иметь различные причины, но главным образом определяются недостаточным владением литературным языком.

Просторечие и диалекты существуют только в устной форме, пи контурный язык имеет письменную и устную формы.

БИЛЕТ № 2 Вопрос 1. Гигиена речевого голоса.

Для того чтобы речевой голос всегда был в хорошей форме, актер, чтец, режиссер должны соблюдать определенный режим, строгие гигиенические правила. Профилактика расстройств речевого голоса слагается и из целого ряда мероприятий по устранению неправильных навыков голосообразования - дыхания, работы артикуляционно-резонаторной системы, голосоведения.

Большое значение для предупреждения расстройств речевого голоса имеет укрепление нервной системы, ее выносливости, устойчивости. Очень важно, чтобы сон был глубоким и спокойным и человек просыпался отдохнувшим. Недосыпание является частой причиной неврозов, которые отрицательно влияют на голосовой аппарат.

Для предупреждения простудных заболеваний речеголосового аппарата рекомендуем проводить не только общее, но и специальное закаливание. Это - полоскание горла, сначала комнатной, а потом холодной подсоленной водой, по нескольку раз в день (хорошее средство закаливания носоглотки). Обмывание и местный душ гортани - сначала комнатной, затем холодной водой, с последующим растиранием. Холодное умывание лица с последующим растиранием по типу косметического массажа кожи. Каждому полезна утренняя гимнастика. Упражнения утренней гимнастики следует сочетать с упражнениями для тренировки дыхательного аппарата, носового дыхания. Большое значение имеет состояние зубов и десен. Систематически следует показываться врачу-стоматологу. Во время чистки зубов полезно проводить массаж десен со звуком: двигать по верхней и нижней десне указательный палец в вертикальном и круговом направлении, растирая зубную пасту, и одновременно тянуть звук м.

Нельзя много говорить и тем более петь в больном состоянии.

Частыми спутниками нарушений речевого голоса являются алкоголь и курение. Алкоголь действует на центральную нервную систему и поражает слизистую оболочку верхних дыхательных путей; он снижает общую сопротивляемость организма любой инфекции. Голос человека, злоупотребляющего алкоголем, хриплый, надтреснутый. Курение в первую очередь действует слизистую оболочку гортани, дыхательного горла и бронхов, в результате чего курильщики часто болеют бронхитами, ларингитами, испытывают приступы кашля. От постоянного раздражения табачным дымом голосовые связки воспаляются, утолщаются, понижается их эластичность, появляется несмыкание голосовых связок.

Соблюдение общегигиенических правил, профилактика заболеваний полости рта, верхних дыхательных путей, органов слуха, предупреждение расстройств нервной системы, правильные навыки голосообразования - все это поможет сохранить хорошее звучание речевого голоса.

БИЛЕТ № 2 ВОПРОС 2

Артикуляционная гимнастика (гимнастика мышц нижней челюсти, языка, губ)

БИЛЕТ № 3 Вопрос 1. Вибрационный массаж.

Самомассаж представляет собой совокупность приемов механического воздействия на кожную поверхность или слизистую оболочку органов речевого аппарата; цель самомассажа - улучшить деятельность этих органов, освободить их от мышечных зажимов.

БИЛЕТ №3 Вопрос 2. Значение голосового тренинга

Искусство чтеца и актера - это искусство речевого взаимодействия, которое складывается из целого ряда элементов внутренней и внешней техники, органично взаимосвязанных друг с другом. Невозможно действовать, не владея сосредоточенным вниманием, мышечной свободой, внутренним видением, восприятием, оценкой, отношением, навыком внедрения своих видений в знание партнера, зрителей, художественной перспективой и т. д. Так точно нельзя говорить о мастерстве речевого взаимодействия, Если голосо-речевой аппарат воплощения не способен передать всю тончайшую внутреннюю жизнь творящего на сцене чтеца, актера. И внутренняя и внешняя техника речевого взаимодействия одинаково значительны в искусстве чтеца и актера. Человек, не владеющий техникой звучащего слова, испытывает психические и физические перегрузки, пытаясь достичь желаемого результата в процессе выступления. Техника нужна для того, чтобы забыть о ней в моменты творчества. Известно, что на интуицию откликается только то, что натренировано. Значит, надо развивать природные голосо - речевые данные, обогащать палитру выразительных средств речи до такой степени, чтобы аппарат воплощения был рабски подчинен внутренним приказам творящего человека.

БИЛЕТ № 4 Вопрос 1. Дыхание в звучащей речи.

Дыхание принимает самое активное участие во всякой человеческой деятельности и особенно - в речевой. Связанное со звуком дыхание называют фонационным (от греческого слова «фоне» - звук). Оно важно не только для организации верного звучания голоса, но и для разборчивости речи, для выработки четкой дикции. Дело в том, что дыхание не только дает энергию для голоса, но и одновременно выступает в роли регулирующего механизма, автоматически выравнивает силу звучания всех звуков нашей речи, которые по природе своёй разномощны. Проверить это легко, произнося поочередно, например, гласные А и И: более сильное напряжение в области днафрагмы будет ощущаться при произнесении гласного И, потому что он забирает больше энергии, чтобы не отстать в громкости звучания от гласного А. Такое выравнивание звуков речи - необходимое условие ее разборчивости.

В фонационном дыхании участвуют многие мышцы вдыхатели и выдыхатели. Главными же мышцами вдоха являются диафрагма (мышца, разделяющая грудную и брюшную полости) и группы мышц, поднимающих и раздвигающих ребра грудной клетки. Такое дыхание называют диафрагмально-реберным. Оно позволяет легче пополнять воздух движением одной диафрагмы в процессе речевой деятельности. А это очень важно.

Существует ошибочное мнение, что главное в работе над дыханием - умение произносить как можно большё слов, фраз на одном выдохе. К концу произнесения длинное выдыхание ослабевает,

голос тускнеет, становится неровным, не способным к разнообразным модуляциям. Необходимо воспитывать частое дыхание. Частые незаметные доборы воздуха позволяют свободно распоряжаться выразительными средствами речи (диапазоном, темпо-ритмом, силой...), делают звучащее слово наиболее действенным. До бор воздуха осуществляется автоматически, рефлекторно, не разрушая смысла фразы, ибо физиологическая пауза не воспринимается как пауза в речи. И добор можно осуществлять даже перед одним, важным в логике действия, словом.

БИЛЕТ № 4 Вопрос 2. 11 простых словесных действий.

Действующий человек, актер, чтец стремится к тому, чтобы рисуемая словами картина вызывала определенные изменения в душевном состоянии партнера. Закономерности такого воздействия на партнера и осваиваются на занятиях по актерской грамоте.

При общении всякий человек исходит из того, что партнер обладает памятью, вниманием, чувствами (эмоциями), воображением, волей и способностью мыслить. Действующий, как правило, выбирает одно из них и концентрирует на нем свое воздействие до тех пор, пока задача не будет выполнена, либо, в противном случае, он изменяет направление усилий. Свои виртуозные навыки воздействовать на партнера мы (и взрослые, и дети) обычно не осознаем, как и многие другие навыки, ставшие подсознательными. Поэтому на занятиях по сценическому действию ученикам приходится «пере - открывать» приемы, которыми они постоянно пользуются, но не дают себе отчета в том, как они это делают, зачем, почему.

Для изучения разных способов словесного воздействия, для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии естественных воздействий (влияний) человека на человека с помощью речи, надо для каждого из пяти «адресов» в психике человека различать два опорных (наиболее «чистых», простых) способа воздействия:

Воздействие на эмоции (чувства) партнера ободрять упрекать

воздействие на воображение партнера предупреждать удивлять

воздействие на память партнера утверждать узнавать

воздействие на мышление партнера объяснять отделываться

воздействие на волю партнера приказывать просить

Все названные способы вместе с одним опорным способом воздействия на внимание партнера - звать - составляют одиннадцать простых словесных воздействий.

БИЛЕТ №5 Вопрос 1. Три типа выдоха (спокойный, со сдержанной силой, экспрессивный)

Задача тренинга фонационного дыхания заключается в том, чтобы научиться легко, рефлекторно «переключать» дыхание в различные ритмы, диктуемые различными характерами речи. Только при этом условии дыхание будет способно «обслужить» любой вид речевого действия.

П е р в ы й вид выдыхания обслуживает спокойную, плавно звучащую речь тренирует упражнение «Звукоподражатель». Вспомните звуки природы и воспроизведите их. Свистит ветер: ССССС... Шумит лес: IШШШШШ... Появился шмель: ЖЬЖЬЖЬЖЬЖЬ. Жужжит пчела ил оса: ЖЖЖЖЖ.Ж. Звенит комар: ззззз.

В т о р о й вид выдыхания обслуживает волевую, на сдержанном темпераменте речь. При такой речи ощущается напряжение в области «дыхательного пояска» (диафрагмы и нижних ребер грудной клетки).

Упражнение «Насос». Накачивайте воображаемою шину, сопровождая движения рук, двигающих поршень «насоса», звукоподражательными: ССССССС! ССССССС! ССССС!

Т ре т и й вид выдыхания обслуживает эмоциональную, экспрессивную речь, произносимую в быстром темпе.

Упражнение «Пульверизатор». Сжимая в руке «грушу» пульверизатора, сопровождайте движение руки звукоподражательными : Ф!Ф!Ф!ф!ф!ф!ф!

Можно объединить два вида выдыхания в этом упражнении: второй и третий. Нажимайте на грушу, то рывками (Ф!Ф!Ф!Ф!), то с силой, но медленно (ФФФФФФ!..).

БИЛЕТ 5, Вопрос 2. Свободное звучание - основа поставленного голоса

Голос - это удивительный оркестр, который состоит из инструментов, единственно способный передать всю тончайшую внутреннюю жизнь человека. Однако, забывая об этом, часто актер или чтец, начиная говорить громче, четче, медленнее напрягает голосовой аппарат, При напряжении искажается тембр, пропадает благозвучие, эстетика звучащего слова.

Надо знать о том, что восприятие речи это не только слуховой, но и слухо - мышечный процесс. Мы воспринимаем речь не только органами слуха. Но и мышцами голосо - речевого аппарата, который непроизвольными микродвижениями дублирует речь говорящего. Поэтому зажатость исполнителя непременно передается слушателям, зрителям, и те либо инстинктивно отключаются от восприятия, давая отдых мышцам своего голосо - речевого аппарата, либо испытывают усталость к концу спектакля, выступления чтеца. Свободное звучание голоса - необходимое условие публичного общения, обусловленное психофизиологией восприятия речи, а так же и психофизиологическим состоянием и самого выступающего. Хорошо, свободно звучащий голос, подчиняющийся актеру, по существующему закону обратной зависимости тонизирует всю его нервную систему, придает уверенность, вызывает творческое самочувствие.

БИЛЕТ 6. Вопрос 1.Три вида атаки: мягкая, твердая, придыхательная.

Поиски свободного звучания голоса связаны с воспитанием чувства атаки. Атака, или начало звучания - это момент установки голосовых связок на определенный тон и характер звучания речи при различных видах их смыкания и прохождения воздушной струи. Различают три вида атак: придыхательную, твердую и мягкую. Наиболее характерна для физиологически верного формирования звука м я г к а я атака,когда смыкание связок совпадает с началом выдоха. Естественно, сближенные и свободно колеблющиеся связки рождают плавный звук без придыхания или резких толчков.

При т в е р д о й же атаке, когда связки до начала выдоха слишком плотно смыкаются и лишь потом размыкаются под сильным напором воздуха, голос становится резким, «металлическим», малоподвижным. Перенапряженные связки быстро изнашиваются.

При п р и д ы х а т е л ь н о й атаке характерно начало выдыхания до того, как сомкнутся связки. Не использованный в фонации «дикий» воздух слышится в речи. Голос тускнеет, быстро утомляется.

Чтобы добиться свободного звучания голоса с мягкой атакой, с ощущением резонанса (отзвука) в «маске», рекомендуется ряд упражнений, построенных по типу стона. Стон - это свободный, беспрепятственно льющийся звук.

Упражнение «Стон» Вообразите, что у вас слегка побаливает горло или голова, или просто ощущается усталость. Возникла потребность «постонать», и вы на звуке «М» тихо стонете. Не кряхтеть! При кряхтении звук глухой, короткий, голосовые связки напряжены. Стон свободный, тянущийся, монотонный.

БИЛЕТ 6, вопрос 2. Прием «лая» в развитии голоса и речи.

В подлаивании рефлекторно работают все части речеобразующего механизма, максимально и свободно раскрывается глотка. Рожденный на мягкой атаке голос хорошо резонирует в грудном и головном резонаторах. При минимуме усилий получаем максимум звучания. Этот прием уникален при тренировке звука, при силовых, диапазонных и темповых изменениях. Он обеспечивает рефлекторность вдоха, создает условия для гибкости, подвижности голосовых интонаций.

-

Упражнение Собака. Вообразите, что вы стали... собакой. Жарко, скучно, вокруг тишина. Не на кого полаять. Раскрепостите руки, шею, ноги, плечи... Клонит ко сну.

Вдруг скрипнула садовая калитка... Неожиданная радость: вернулся хозяин. Приветствуйте его звонким лаем: Ав - ав! (что в переводе на язык людей означает «Я здесь!»). Не облаивайте зло своего друга. Подайте ему голос. Почувствуйте разницу звучания голоса при выполнении действий: «облаять» и «подать голос». В первом случае-эмоция злости, ведущая к твердой атаке, которую следует избегать. Во втором - эмоция радости в легкого удивления, ведущая к мягкому атакированию звука. Значит, в формировании голоса по принципу подлаивания надо соблюдать следующие условия: 1) не имитировать «собаку», то есть, не искажать тембр своего голоса; 2) «подлаивать» на МЯГКОЙ атаке; З) упражнения сопровождать положительными эмоциями, зная о том, что отрицательные эмоции (особенно злость) закрепощают голосо-речевой аппарат.

А теперь сосчитайте, сколько в аудитории стульев, хватит ли всем: Ав-ававав-ав-ав-авв... Обязательно включите руку, которая подчеркивает счет стульев. Рука помогает формированию звука. Затем пересчитайте в более быстром темпе: Ав-ав-ав-ав-ав-ав-,.. Успевайте и в быстром темпе непременно «подлаивать». Этим тренируется третий вид выдыхания (когда воздух «рывками выталкивается»).

БИЛЕТ № 7 Вопрос 1. Речевые такты и логические паузы

Каждое отдельное предложение нашей звучащей речи делится по смыслу на группы, состоящие из одного или нескольких слов, Такие смысловые группы внутри предложения называются р е ч е в ы м и т а к т амии. Речевой такт представляет собой синтаксическое единство, т. е. речевой такт может составлять группу подлежащего, группу сказуемого, группу обстоятельственных слов и т. д.

В каждом речевом такте есть слово, которое по смыслу должно быть выделено в звучащей речи повышением, понижением или усилением звука голоса. Такое интонационное выделение слова называется логическим ударением. Отдельный речевой такт редко содержит в себе законченную мысль. Ударения каждого речевого такта должны быть подчинены главному уда­рению целого предложения.

В звучащей речи каждый речевой такт отделен от другого остановками различной длительности. Эти остановки называются логическими паузами. Кроме пауз-остановок, речевые такты отделяются один от другого изменением высоты голоса. Эти изменения высоты голоса при переходе от одного речевого такта к другому придают интонационное разнообразие нашей речи.

Внутри речевого такта не может быть паузы, и все слова, составляющие речевой такт, произносятся слитно, почти как од­но слово. На письме тот или иной знак препинания указывает обычно на логическую паузу. Но логических пауз в предложении может быть значительно больше, чем знаков.препинания.

Логические паузы могут быть различной .длительности и наполненности; они бывают соединительными и разъединительны­ми. Кроме них, встречаются люфтпаузы (паузы для добора воздуха - «воздушные», от немецкого Luft - воздух) и, наконец, паузы психологические.

Условимся в обозначать следующими знака­ми различные по длительности логические паузы:

' - короткая пауза (или люфтпауза), служащая для добора дыхания или выделения важного слова, стоящего после нее;

I - пауза между речевыми тактами или тесно связанными между собой по смыслу предложениями (соединительная);

!! - более длительная соединительная пауза между речевы­ми тактами или между предложениями;

III - еще более длительная соединительно - разъединительная (или разделительная) пауза (между предложениями, смысловы­ми и сюжетными кусками).

БИЛЕТ № 7 Вопрос 2. Событийный ряд.

Разбор художественного произведения по событиям производится по следующей схеме:

1. Вводное событие.

2. Завязка.

3. Развитие сюжета (одно или несколько событий)

4. Центральное (или главное) событие

5.Развязка.

БИЛЕТ № 8 Вопрос 1. «Эховое» звучание голоса

Упражнение «Эхо». Владеть навыком «эхового» звучания голоса особенно важно чтецам. Ведь когда ведется рассказ о событиях, в которых герои действуя, громко говорят и даже кричат, то нельзя самим исполнителям воспроизводить их звучание. Все равно не получится. Надо именно рассказать о том, с какой внутренней силой, страстным желанием спасти товарищей, кричал, например, Тарас Бульба, сгорая на костре: «Занимайте, хлопцы, занимайте скорее горку, что за лесом: туда не подступят они!..»

В этих случаях, наполненное подтекстом, отношением исполнителя «эховое» звучание дает возможность слушателям довообразить, внутренним слухом услышать, как звучала речь героев повествования.

Попробуйте трижды произнести знакомое с детства «Ау-у-у-у-у!»

Первый раз активно посылая звук, призывая кого-то к себе. Второй раз воспроизведите услышанное вами эхо на ваш призыв. А в третий-еще более активно откликнитесь. При выполнении упражнения проследите за тем, что происходит с мышцами щек и губ, как звучит голос.

Заметили, что при звучании голоса на «эхо» губы и щеки несколько расслабляются и звук резонирует где -то далеко (в затылке?) Но как только откликаетесь на «эхо», так щеки и уголки губ становятся более напряженными (они в положении «рупора»). А звук как бы собирается в этом рупоре- в вытянутых губах.

Проверьте еще раз близость и собранность звука, умение приближатъ звук к губам и отдалять его в свободное «эховое» звучание в таком тексте:

Это кто там каждый раз

Передразнивает нас?

Кто кричит там,

вот потеха?

Эхо.

Эхо? Эхо, замолчи-ишь ты?

Ишь ты?

Ну дразни! Ты дразнишь скла-адно!

Ладно. .

Первая кто в мире де-ева? - •••

Ева.

А жила в каком краю-ю?

Раю.

Шутишь, эхо, так всегда-а?

Да.

За игру благодарю-ю!

Дарю.

БИЛЕТ №8 Вопрос 2. «Антисловарь»

В целях развития фонематического слуха, воспитания чувства фонетического состава слова нужно систематически вести полевые записи, фиксируя услышанные слова, фразы, звуковой состав которых искажен говорящим (выпадение или замена согласных звуков и их групп, выпадение гласных, целых слогов и даже частей слова из словесного комплекса). Ежемесячно записывать не менее 25-ЗО слов в «Антнсловарь» (так образно названы «полевые записи»).

БИЛЕТ 9 Вопрос 1. Дикция как необходимое качество актера.

Есть и еще одно качество речи, неотъемлемое для людей «речевых профессий», - это хорошая дикция. Хорошая дикция означает четкость, ясность произнесения слов и фраз, безукоризненность звучания каждого гласного и согласного. Чистота дикции помогает чтецу и актеру выразительно и точно доносить свои мысли до слушателя. Неясность дикции, наличие какого-либо недостатка (картавость, шёпелявость и т. д.) отвлекают внимание слушателей от содержания речи.

К органам, принимающим непосредственное участие в образовании звуков речи, относятся, как вы уже знаете, гортань, ротовая и носовая полости, челюсти, зубы, твердое и мягкое нёбо, язык, губы. Одни части речевого аппарата - язык, губы, нижняя челюсть, мягкое нёбо с маленьким язычком, гортань- являются подвижными, другие - зубы, верхняя челюсть, твердое нёбо - неподвижными.

Четкость произношения гласных и согласных звуков зависит от нормального устройства всех частей речевого аппарата и от правильной артикуляции. Так, звучание речи зависит от подвижности мягкого нёба, которое при произнесении гласных и большинства согласных звуков закрывает проход в нос; при малоподвижном мягком нёбе речь имеет неприятное гнусавое звучание.

Большое значение для актера имеют зубы (за ними надо тщательно следить). Особенно важен правильный прикус - сближение верхней и нижней челюстей, осуществляемое благодаря подвижности нижней челюсти. Слишком выдвинутая нижняя или верхняя челюсть, редкие, криво поставленные зубы создают неверный прикус и порождают неправильное произнесение шипящих звуков ш, ж, свистящих звуков с, з и аффрикат ц, ч.

Неповоротливый, толстый язык мешает правильному образованию многих звуков речи. Короткая уздечка под языком не позволяет кончику языка подняться к корням верхних передних зубов и мешает правильному образованию звуков р, ш, ж, ч.

Билет 9 Вопрос 2 . Речевая выразительность. Прием «многоколенного квакания»

Мелодика речи. Среди всех средств речевой выразительности главное место принадлежит фонетическим средствам. Именно голос, дикция, мелодика речи, логика звучащего слова, диапазон, сила звука, темпо-ритм речи, тембрирование, логические и психологические паузы, различный характер произнесения звуков речи - все, что входит в понятие «интонирование речи», играет первостепенную роль в речевом действии. Из всех перечисленных составных интонаций самого пристального внимания требует мелодика речи. Если языковое выражение мысли должно быть понятным, то голосовое - ярким и точным. Значит, необходимо развивать природную способность голоса к модуляции, звуковысотым изменениям тона.

Изменение основного тона-настолько естественное явление нормальной человеческой речи, что отсутствие звуковысотных изменений воспринимается как резкое нарушение речи и может даже свидетельствовать о психической ненормальности человека.

Звуковысотные сигналы несут различную информацию: передают интонацию предложения (повествовательного, вопросительного, побудительного, восклицательного, выделяют ударное слово в предложении, указывают на смысловое значение различных компонентов речи (например, движение тона вниз ,выделяет вводное предложение), выражают эмоциональное отношение к предмету разговора.

Мелодические рисунки являются готовыми формами, которые хранятся в человеческой памяти как определенный запас интонаций родного языка, родной речи. Они - основа общественного воздействия в речевом общении. За них цепляется наш слух. По ним верно воспринимаем и осмысливаем речь говорящего и даем оценку ему. Речь человека индивидуальна, неповторима. Интонации рождаются в процессе выполнения конкретной задачи, в конкретных условиях общения, конкретным человеком (кто, кому, где, зачем, с каким отношением...). Однако неповторимый строй интонаций отдельного человека проявляется на основе общих закономерностей звучащего слова. Поэтому и надо тренировать существующие определенные модели, схемы предложений русской речи.

К.С. Станиславский очень образно и точно по рисунку сравнил вопросительную интонацию с кваканием:

квА- квА-

квА? квА

Если текст состоит из ряда вопросов, то они должны звучать обязательно по - разному: каждый последующий вопрос окрашивается более ярким мелодическим рисунком, звучит все более интенсивно.

В речи мы прибегаем к форме полного вопроса (или, как назвал К С. Станиславский, «многоколенному кваканию»), когда вопросительной интонацией окрашивается каждое слово фразы. Такую форму вопроса рождает высшая степень удивления, изумления, недоумения, возмущения и т. п.

нятно?

Вам непо Это??

Как?

БИЛЕТ № 10 Вопрос 1. Дикционный тренинг

В русской речи трудными для произнесения являются: взрывные согласные П-Б, Т-Д, К- Г; согласные Ч-Ц, часто заменяемые звуками Щ-С (щеловещество); согласные В-Ф, которые как бы «запирают» звук (при их произнесении нижняя губа соприкасается с верхними зубами). При образовании этих звуков требуется координированная работа ротовой артикуляции с действиями дыхательной системы, особенно диафрагмы. Они образуются при активном прорыве воздушной струей препятствий: крепко прижатого кончика языка к верхним резам (Т-Д), задней части спинки

языка, крепко прижатого к твердому небу (К-Г), затвора обеих губ (П-Б). В силу своей активной природы рождения взрывные согласные тонизируют работу дыхательного аппарата, особенно развивают подвижность диафрагмы (проверьте, произнося глухие гласные: п-пь! п-пы П-ПЬ!.. т-ть! т-ть! к-к! ),а так же помогают приближать звук.

Тренеруйте такие сочетания: птка! ПТКО! птку птке! Птки! Бдга! бдго! бдгу! бдгэ! Дбги! бдгы!.. Тренировка сочетаний взрывных согласных развивает артикуляционный аппарат: П-Б -губы; Т-Д - кончик языка; К-Г - корень языка.

Тренируя всевозможные сочетания согласных, отчитывайте, поддразнивайте, кокетничайте, форсите... Но только не делайте формально, мертво, механически, «без душевного участия», как говорил К. С. Станиславский.

Упражнение «Поезд» Передайте стук колес поезда в разном темпе: поезд отходит -ТуктуктуКтуКТуКТУкТукТукТуктУкТуктукТУК…. Прибавляет ход.. И вот:

Вагоны вперед покатили, как мячики:

ТАк-чики,

ТАк-чики ,.

ТАк-чики,

ТАк-чики...

БИЛЕТ №10 Вопрос 2. Диапазон голоса. Регистры.

Понятие «диапазон» включает в себя охват, объем, совокупность всех звуков различной высоты, доступных человеческому голосу. При расширении диапазона необходимо сохранять качество звучания голоса во всех регистрах. Регистр - это часть звукоряда, звуков, объединенных прежде всего тембровым единством.

Чтобы сохранить устойчивость качество голоса во всех регистрах: в верхнем (или головном), среднем и нижнем (или грудном), надо добиться совокупности работы резонаторов. Это значит, что при звучании голоса в грудном регистре работает и головной резонатор, а при звучании в головном - и нижний. Этому способствует и наш прием «падлаивания».

Упражнение «Этажи» Шагайте (мысленно) по этажам, отчитывая пройденные этажи

и шестой этаж….

и пятый этаж,

и четвертый этаж,

и второй этаж,

И первый этаж,

Проверяйте опору звука, подлаивая слово «этаж». Слова «и первый, и второй, и третий…» как бы кладутся все выше и выше на следующие этажи: голос повышается от грудного в средний, затем в головной регистр.

Теперь спускайтесь вниз:

И шестой этаж,

и пятый этаж,

и четвертый этаж,

и третий этаж,

и второй этаж,

и первый этаж,

подвал.

БИЛЕТ № 11 Вопрос 1. Сценическое общение.

Рассказчик, не владеющий умением естественно об­щаться со своими слушателями, лишает себя жизненной среды. Так точно, как актер с самого начала работы предпо­лагает реакцию партнера, так и чтец с самого начала должен предполагать реакцию слушателя. Однако разница между партнером - товарищем по сцене и партнером - зрителем есть. И немалая.

Прежде всего, партнер сценический активно участвует в действии, а слушатель, как правило, только пассивно реагирует на слово и действие рассказчика. Редкое исключение в этом смысле составляет детская аудитория, склонная просто­душно отвечать, например, на какой-нибудь вопрос, даже и риторический, встречающийся в рассказе. Кроме того, партне­ры драматического действия в процессе совместных репетиций привыкают друг к другу, и хотя во время спектакля возни­кают импровизационные моменты, но в основном реакция партнера оговорена, отрепетирована и в каждую данную секунду соответствует действию другого партнера.

Реакция слушателя хотя и поддается предварительному учету опытного исполнителя, но в гораздо меньшей степени. Рассказчик и его слушатель встречаются в момент концерта, как правило, впервые. И какое-то время - большее или мень­шее- уходит у исполнителя на изучение своего «партнера». И этот последний может оказаться чутким или невосприимчи­вым, умным и не очень умным, талантливым - да, да, именно так! - или совсем наоборот.

Почувствовать состав, настроение зрительного зала для чтеца жизненно необходимо: от этого зависит тональность, в которой пойдет повествование. Потому что при самой де­тальной отработке, при самом точном определении идеи и всех художественных компонентов рассказа он по-разному будет звучать е школьной аудитории или в концертном зале, в ин­ституте или в заводском клубе.

И чтецу необходимо воспитать в себе способность мгно­венной реакции на неожиданную реакцию своего «партнера». В этом смысле самочувствие чтеца должно быть максимально импровизационным. Смешок, поворот головы, выражение лица того или иного слушателя не может не влиять в какой-то степени на течение рассказа - как в жизни.

И это обостренное состояние: рассказываю сейчас, в эту минуту, зная, что буду рассказывать, но не зная, как буду рассказывать в следующую,- сродни актерскому состоянию: действую в эту минуту, не зная, как буду действовать в следующую. И то и другое зависит от реакции того и другого партнера.

БИЛЕТ № 12 Вопрос 1. Особенности произношения имен и отчеств

Литературное произношение имен и отчеств имеет некото­рые особенности, которые не всегда учитываются говорящими, в результате чего получается или искусственное, «бук­венное» произношение, не свойственное живой устной речи, или чрезмерно упрощенное, просторечное произношение, тоже расходящееся с литературным. Отметим некоторые произносительные особенности имен и отчеств.

1. Некоторые мужские имена, если за ними следует отчество, произносятся стяженно (с выпадением одного слоги). Так, имя Павел перед отчеством, начинающимся с согласного звука, обычно произносится как Пал, например: « Пал Кузьмич, Пал Палыч (Павел Павлович) Это же имя перед отчеством, начинающимся с гласного звука, обычно произносится без стяжения или с потерей безударного гласного, как Павл например: Павел Антоныч, Павлываныч (Павел Иванович)

Имя Михаил в сочетании с отчеством произносится тоже стяженно - Михал, например: Михал Никитич, Махал Акимыч.

Имя Александр перед отчеством, начинающимся с соглас­ного звука, обычно произносится без двух конечных согласных (др), то есть как Алексан, например: Алексан Сергееч, ,Алексан Макарыч. Сочетание Александр Алексондрович 'обычно произносится как Алексан Алексаныч, а в беглой речи как Алексан-саныч. Так же произносится имя Александр перед отчеством Алексеевич. В сочетании с другими отчествами, начинающимися с гласного звука, имя Александр чаще произносится полностью, например: Александр Авдеич. Александр Иваныч (произношение Алексан Авдеич, Алексин Иваныч встречается в беглой речи).

2. Мужские имена, оканчивающиеся на согласный звук или й и имеющие ударение на основе, обычно при наличии отчества не изменяются по падежам, например: у Иван Петровича, к Сергей Степанычу, с Михал Романычем,

3. Мужские отчества, образованные от имен, оканчивающихся на твердый согласный, произносятся стяженно: вместо безударного суффикса -ович произносится -ыч (или- ъч - с редуцированным гласным), например: Антоныч, Богданыч, Борисыч, Ефимыч, Никанорыч, Осипыч, Фёдорыч и т. п. Вме­сто Михайлович произносится Михалыч, вместо Павлович - Палыч.

4. Так же стяженно произносятся мужские отчества с без­ударным суффиксом -евич (от имен на -ей и -ай), вместо кото­рого произносится -ич, например: Алексеич, Матвеич, Ермолаич, Николаич и -т. п. Отчества на -евич, образованные от имен на -ий, тоже произносятся с суффиксом -ич, обычно погло­щающим предшествующий звук йот (на письме ь), например: Анатолич (вместо Анатольевич], Василич, Григорич, Игнатич и т.д. В книжном стиле звук йот может сохраняться: Анатольич, Васильич, Григорьич и т. д. Вместо Дмитриевич про­износится Дмитрич, вместо Георгиевич - Григорич.

5. Женские отчества от распространенных имен на -ей призносятся стяженно: вместо -еевна произносится -евна, например: Любовь Андренва, Вера Алесксевна, Анна Матвевна, и т.д.

Женские отчества от более редких имен на -ей обычно произносится без стяжения: К.орнеевна, Патрикеевна и т. п.

1). Многие женские отчества от имен на твердый согласный произносятся без сочетания ов (безударного), например: Надежда Вячеславна (на письме Вячеславовна], Елена Свято славна и т. п. В частности, обычно не произносится -ов в отчествах от имен на н и м, например: Марья Антонна, , Зоя Семённа, Валентина Акимна,

БИЛЕТ №13 Вопрос 1. Мелодическая конструкция перечисления

Одной из распространенных мелодических конструкций, используемых в живой речи, является конструкция перечисления. Приводя ряд фактов, аргументов, доводов, примеров, мы помогаем слушателям следить за логикой развития мысли. При перечислении создается восходящая линия звучания слов, фраз. Надо научиться ступенчато двигаться вверх, при этом уметь опускать тон голоса на перечисляемых словах. Это понижение подчеркивает эмоциональное отношение говорящего, фиксирует внимание на значении мысли. Часто перечисление играет роль усилителя речи:

Лицо являло след недавнего недуга,

Стыда, отчаянья, моленья и испуга...

(А. Н. Некрасов)

Перечисления бывают неограниченные при восходящем рисунке звучания мысли (/ ). Можно именно так прочесть эти строки Некрасова, повышая слегка каждое слово (но выделяя его понижением) и, не закончив перечислять многозначность оттенков чувств,

отразившихся на лице несчастного, поставить после последнего слова многоточие.

При ограниченном же перечислении конструкция фразы восходяще-нисходящая: предпоследнее слово перечисления звучит на самом высоком тоне, а на последнем слове тон голоса понижается

(моленья

и испуга).

БИЛЕТ №14 Вопрос 1. Тренировка низкого тона голоса.

Понятие «диапазон» включает в себя охват, объем, совокупность всех звуков различной высоты, доступных человеческому голосу. При расширении диапазона необходимо сохранять качество звучания голоса во всех регистрах. Чрезвычайно важно натренировать и навык постепенного понижения голоса; развить свои низкие тона голоса.

Упражнение Аквалангист.

Центр голоса Чтоб овладеть грудным регистром,

Я становлюсь «аквалангистом».

Постепенное , Все

расчетливое ниже опускаюсь!

понижение Ниже!

голоса А дно морское

ближе!

ближе!..

Грудной И вот уж в царстве я подводном!

регистр • Хоть «погрузился» глубоко,

Но голосом грудным, свободным

Распоряжаюсь я легко…

Чтоб овладеть трудным регистром

Полезно стать «аквалангистом».

Экономно пользуйтесь диапазоном. «Погружайтесь» по небольшим интервалам. Понижение контролируйте рукой. На низких нотах не снимайте голос с «опоры». Сохраняйте высокую позицию звука, не «сажайте» его на горло. Опять на помощь - руки! Свободные, они медленно, легко (под водой) плавают, не задевая за «дно». Так же звучит голос, не задевая за связки, не застревая в напряженных мышцах глотки.

Мысль развиваете в диапазоне. И если нет движения голоса вверх или вниз, нет и ясного выражения не только смысла одной фразы, но и всей мысли, складывающейся из нескольких фраз. Вот почему К.С.Станиславский предупреждал о том, что говорить надо «по вертикали», а не «по горизонтали», только так можно избежать играния «на вольтаже», когда голос напряжен и звучит не выразительно, становится «прямым, как палка».

БИЛЕТ № 15 Вопрос 1. РОЛЬ СЛУХА В РАЗВИТИИ ГОЛОСА.

Большое значение в работе по развитию речевой системы имеет слуховой анализатор, осуществляющий управление и регулирование ею. Сведения о произнесенных словах постоянно фиксируются слухом и передаются в центральную нервную систему. Поэтому необходимым условием развития голоса является достаточная острота слуха. Всякие отклонения слуха от нормы сказываются на звучности, выразительности и четкости речи. Человек, потерявший слух в детстве, теряет возможность нормально говорить. Связь между слухом и речью устанавливается посредством слухо-речевых центров, которые имеют сложное строение. Располагаются они в коре головного мозга.

Передача звуков связана с образованием волн, которые переносят звук от его источника к слуховому органу человека - уху. Человеческое ухо воспринимает 16 до 20 тысяч колебаний в секунду.

Различают музыкальный и речевой слух (так же как вокальный, певческий, и речевой голос). Несмотря на то, что в развитии речевого голоса музыкальный слух играет определенную роль, формирование профессиональных качеств драматического актера требует совершенствования именно речевого слуха. Развитие речевого слуха означает не просто обострение слуховых восприятий. К профессиональным качествам речевого слуха относится следующее:

умение различать высоту речевого звука, его тембр, его звонкость и глухость;

способность ощущать направление звука;

приспособляемость к тональности партнера;

умение ощущать движение речевого звука в связи с ударением в слоге, логическим ударением во фразе;

способность различать мелодичность и тональность речевого звука.

Формирование этих профессиональных качеств речевого слуха в работе над голосом имеет первостепенное значение. Хорошо развитый речевой слух способствует развитию голоса.

Особое значение при этом имеют навыки профессионального внутреннего слуха - умение мысленно читать, считать, получая представление о хорошем речевом звучании.

Восприятие и совершенствование речи с помощью слуха возможно благодаря органической связи между звуковым анализатором и речедвигательным аппаратом.

Вопрос 2. Согласные звуки и их роль в формировании слова.

Артикуляция согласных требует особого внимания. Если при произнесении гласных струя выдыхаемого воздуха почти свободно проходит чрез ротовую полость, то при формировании согласных струя выдыхаемого воздуха должна встречать на своем пути разнообразные преграды, что требует чет кой и тонкой работы артикуляционных органов.

Мы знаем, что согласные делятся на звонкие и глухие. Глухие (к, П, С, Т И др.) произносятся без участия голоса, только одним шумом. Шум может возникать в результате трения воздушной струи о стенки щели, которая создается преградой; так образуются щелевые, или фрикативные, глухие согласные: с, ф, х, ш и др. Или шум создается в результате того, что воздушная струя мгновенно разрывает преграду; так образуются взрывные, или смычные, глухие согласные:

к, п, т и др.

Звонкие согласные, образуемые не только шумом, но и голосом, также могут быть щелевыми либо взрывными. Щ елевые звонкие согласные-в, з, ж и др., взрывные-б, г, д и др. Кроме того, звонкие согласные делятся на ш у м ii Ы е и с о н о р н ы е. В образовании ш у м н ы х звонких (б, в, г и пр.) шум преобладает над голосом; в образовании сонорных (л, м, н, р, а также й) голос преобладает над шумом.

Наконец, по месту образования шума все согласные можно разделить на гу б н ы е (б, п, м, в, ф и др.) и я з ы ч н ы е (г. к, л, с, т и др.). При образовании губных согласных активно работают губы, при образовании я з ы ч н ы х - язык. 5iзыч- ные согласные в свою очередь делятся на вереднеязычные (л, р, с, т, ц, чи др.),среднеязычные (й) и заднеязычвьте (е, к, х)1.

Уже из этой краткой характеристики согласных видно, как они разнообразны и насколько нимательными надо быть к их артикуля1иИ.

Иногда мы наблюдаем, как из-за небрежвой артикуляции вместо звонких звуков б, е, д произносят глухие звуки п, К, Т, т. е. вместо слова бабушка говорят паiiушка>, вместо голос- «колос», вместо Дон - «Тон».

В подобных случаях нечегiкого разграничения согласных по эвонкости-глухости рекомендуем заняться специальной тренировкой: приложить ладонь к выступу щитдвидного хряща (кадыку) и тiроизносить гтс очереди парные звуки - звонкий, глухой - несколько раз подряд. При лровзнесении звонкого звука ваша рука ошугит работу голосовых авязок, при произнесении глухого звука этого ощущения не возникнет.

(Зведения даны не для зау'тквания.

Как мы знаем, согласные могут быть. тве рд ым и к м я гки м и. При произнесении мягких согласных к основной артикуляции звука добавляется поднятие сттинки языка к твердому нёбу (сравните б-б', в-в'. Эта дополнительная для всех мятки с согласных йртвкуляция - поднятие сахинки языка - является основной для согласного звука й.

Большинство согласных в русском языке могут быть как твердыми, так и мягкими (образуют пары по 'твердости-мягкости). Но некотоые согласные являются в с е г д а т в е р ды- м и: это ж, ш, ц (жара, шалаш, цыпленок). Звуки й и ч всегда мягкие: май, змея-зме[йа], лблоня [йа]блоня чашка, чай, чулан.

Звуки ж, ш, всегда твердые в одиночном положении, нередко становятся мягкими, когда удваиваются (причем двойной мягкий огласНы ш-ш'ш'-обычно обозначается на письме буквой щ): вожжи - во[Ж'ж']и, езжай - [ж'ж']айi; блестящий - блестя [ш'ш'] ий, щетина - [ш'ш'} етина.

Все согласные звуки, за исключением м и н, трёбуют активной работы мягкого нёба, которое закрывает проход в носовую полость. Это очень важно, так как иначе звуки будут иметь невнятное гнусавое звучание.

Так ясность, внятность речи прежде всего зависит от четкого

произношения согласных, в то время как мелодика речи определяется главным образом произношением гласных. Станиславский говорил: «Гласные - река, согласные - берега.

Артикуляционные движения, необходимые для последующего звука, начинаются уже на предыдущем звуке. Предыдущий звук как бы подготавливается к произношению последующего. В го же время и последующие звуки явственно влияют на предыдущие.

Таким образом, звуки речи взаимно влияют друг на друга. В связи с этим обращаем ваше внимание на то, что при произнесении ударного слога губы принимают форму гласного этого слога. Слог - согласный вместе с гласным - составляет одно целое. (Не произносите отдельно согласный звук, как бы

приклеивая к нему гласный. Произносите сразу весь слог - согласный вместе с гласным.)

Вот почему для тренировки в артикуляции согласных звуков мы даем упражнения, основанные на слоге. При подборе упражнений учитывались особенности согласных звуков - звонкость и глухость, мягкость и твердость и др. Специальное внимание уделено двойным согласным, употребление которых в русском языке часто имеет смыслоразличительное значение.

БИЛЕТ №16 Вопрос 1. Кинолента видений.

Константин Сергеевич Станиславский указывал, что для драматического актера в художественном рассказе, так же как и в роли, самое главное - внутренняя линия действий. Надо найти сверхзадачу рассказа, разделить его по эпизодам, событиям, наметить линию действий, создать подтекст, соответствующие видения. А задача донести эти видения до других заставить актера сделать свою речь активной, ввести в нее действенное начало.

Слово для артиста, утверждал Станиславский, не просто звук, это возбудитель образов. При словесном общении он сначала видит внутренним зрением то, о чем затем говорит. Видения, возникающие в воображении актера, должны передаваться через слово его партнерам: слушать - на нашем языке означает видеть то, о чем говорят.

Видения для слова, считал Константин Сергеевич, это то же, что беспредметные действия для психофизических действий: как физические действия являются манками для чувства и переживания в области движения, так и внутренние видения должны стать манками для чувства и переживания в области слова и речи.

Разумеется, для того чтобы возникающие в сознании актера зрительные образы были увидены другими, они, эти образы, должны быть достаточно четки, ярки, эмоционально окрашены.

Всю эту картину надо нафантазировать со всеми подробностями и привыкнуть к ней, она должна стать вашим личным воспоминанием. Со временем эти подробности отпадут, но в воспоминаниях благодаря им уже будет создана нужная атмосфера. Эту атмосферу вы будете хранить в себе и в нужный момент «окунаться» в нее, вызывать в себе яркий образ того, о чем вы говорите. Подлинное актерское искусство состоит, в частности, в том, чтобы каждый раз снова увидеть то, что вы уже видели неоднократно, и сегодня увидеть это не так, как вчера, и по-новому передать увиденное.

Актер должен накапливать видения, утверждал Константин Сергеевич, возвращаться к ним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом актеру помогают наблюдения, знание жизни, его общая культура. Видения - это тот арсенал внутренних ощущений и эмоций, который необходим при сценическом общении.

Станиславский требовал от учеников умения не только создавать киноленту видений, но и передавать эти видения партнеру, заставляя его на каждой репетиции, на каждом спектакле видеть события так, как видит их сам актер.

- Видения у вас разные, - продолжал он, выслушав ученика, - а вы валите их в одну кучу. Не следует нагромождать видения одно на другое, ведь так они не дойдут до партнера. Не замыкайтесь в себе, вникните и в состояние партнера, посмотрите, какой я сегодня, как лучше со мной общаться, чтобы передать мне свои видения. Если вы по-настоящему стремитесь к общению, то не станете говорить текст, не оглядываясь на партнера, не приспосабливаясь к нему; у вас обязательно появятся моменты выжидания, необходимые для того, чтобы партнер усвоил ваши внутренние видения и подтекст произносимых вами слов. Ведь это делается не сразу.

БИЛЕТ №17 Вопрос 1. Внутренний монолог в искусстве чтеца.

Не менее важным элементом словесного действия являются внутренние монологи. Константин Сергеевич говорил, что смысловая линия рассказа (так же, как и спектакля) складывается из мыслей автора (высказанных в авторском тексте) и мыслей актера (вылившихся во внутренние монологи).

- Так же, как человек в жизни, - объяснял Станиславский, - актер на сцене обязан беспрерывно думать. Молчание его тоже должно быть действием. При общении с партнером у него должны возникать ответные мысли, в которых он соглашается с услышанным или протестует против него... Поэтому произносимый текст - это только часть мыслей, которые должны заполнить сознание актера. Другая часть - это внутренние монологи, которые помогают актеру точно, правдиво передать авторский текст, приводят к определенным (намеченным автором произведения.) действиям и поступкам, способствуют созданию органической жизни сцене.

Таким образом, внутренний монолог рождается от оценки актером происходящего, от сопоставления своей точки зрения с высказываемыми мыслями партнера.

Внутренние монологи должны быть непременно активны, действенны, эмоционально насыщены. А для этого актеру надо изучить характер создаваемого им образа, особенности его взаимоотношений с окружающими, его мировоззрение. Большую помощь актеру здесь может оказать умение создавать подтекст роли.

Чтобы лучше закрепить в памяти мысли, возникающие при общении с партнером, Константин Сергеевич советовал на репетициях произносить их вслух, и только после того, как актер вполне освоится с ними, делать эти монологи «внутренними».

БИЛЕТ № 18 Вопрос 1. Интонирование знаков препинания

Первым и главным ориентиром актера в логическом чтении, говорил Станиславский, являются знаки препинания, стоящие в авторском тексте. Каждый из этих знаков должен влиять на фонетический рисунок предшествующей и последующей фразы или ее частей.

Здесь же Константин Сергеевич предложил вспомнить обо всех знаках препинания и характерной для каждого из них интонации.

При запятой обязателен звуковой «загиб» кверху, и если вы владеете этой техникой, если правильно построите интонацию в этом месте, то можете быть уверены, что слушатель будет напряженно ждать окончания вашей фразы. С помощью запятой, при умелом пользовании ею, вы сможете удерживать внимание тысяч людей.

Точка требует падения голоса. Звук последнего слога перед точкой летит вниз и как - бы ударяется о самое дно голосовой гаммы говорящего. Отсюда выражение: положить фразу «на дно».

При точке с запятой, напомнил он, голос тоже понижается,. однако не так стремительно, как при точке; одновременно здесь. должен присутствовать едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху.

Многоточие не заканчивает фразы, а как бы выносит ее в пространство; при этом наш голос не поднимается вверх и не опускается вниз: создается впечатление, что фраза остается висеть в воздухе.

Главной особенностью двоеточия является то, что оно требует остановки, за которой должна чувствоваться перспектива, продолжение мысли. Голос при этом знаке либо слегка опускается, либо слегка повышается, но может оставаться и на уровне предыдущих слов фразы.

Восклицательный знак характерен медленным или стремительным звуковым повышением, заканчивающимся коротким или чуть более продолжительным опусканием голоса. Чем выше поднимается голос и чем ниже затем опускается, тем сильнее звучит восклицание.

Вопросительный знак тоже требует подъема; но звуковое повышение заканчивается острым или закругленным характерным «кваканьем» которое происходит на звуковой вершине.

БИЛЕТ № 19 Вопрос1. Темпо - ритм в искусстве чтеца.

Темпо-ритм может производить прямое и непосредственное воздействие на чувство актера. Это один из важных элементов актерского мастерства. Ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Он присущ всем явлениям природы, движениям живых существ. Одно из важнейших проявлений ритма - повторность элементов, мерность их чередования. На основе этой мерности складывается все многообразие ритмических соотношений.

Как эстетическая категория, ритм обладает своими закономерностями, специфическими для каждого вида искусства. Эти закономерности обусловлены художественными средствами различных искусств (движение в танце, стихосложение, звуки в музыке и т. д.). Ритм - это соотношение движений и остановок в пространстве и времени, или ритм - это протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразной продолжительности с перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства различной интенсивности - все это и есть ритм.

В ритме должно быть обязательно известное чередование (будь то звук, движение, чувство). Если же этого чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усилить эмоциональную окраску образа.

«Темпо-ритм, - пишет К. С. Станиславский, - механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство - и переживание»... «Темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов».

Вот почему в мастерстве актера ритм является важным фактором в передаче всей гаммы чувств человека, эмоциональных процессов его действий.

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический).

Мы не должны смешивать ритм с темпом, тактом и метром (это все составные части темпо-ритма).

Темп - это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

В практике мастерства актера определены десять номеров гемпо-ритма. Это деление условно, но в них дана характеристика степени нервной возбуждаемости.

Самый обычный, нормальный, это № 5 (когда вы спокойно совершаете действие, ни веселы, ни скучны).

№ 1 - это ритм проявления высшей апатии, бездейственности (однако надо помнить, что бездействие передается действием, движением, без которого не может быть ритма). Это ритм, например, усталого, больного, убитого горем до отупения человека.

№ 10 - это ритм наивысшего возбуждения, который бывает при полном наиэнергичнейшем действии, при панике. Н. П. Охлопков говорил, что в трагедиях У. Шекспира повышенные ритмы. Высоковольтные. Здесь речь идет о крайней мере напряжений и испытаний. Радости, скорби, мучения как бы перерастают бытовые представления о чувствах, переполняя меру обычного, повседневного.

Остальные номера располагаются соответственно между 1 и 5,5 и 10.

БИЛЕТ № 20 Вопрос 1. Органика поведения артиста чтеца на сцене.

Непременным условием искусства художественного чтения является максимальная органика поведения артиста-чтеца на сцене. Это требование приводит нас к понятию образа рассказчика, то есть, того образа, от чьего имени

ведется повествование. Это - одна из основных категорий

мастерства искусства звучащего слова, и с нею артист сталки­вается сразу же, как только приступает к работе над вещью.

«Кто это рассказывает, от чьего имени идет повествование

или читаются стихи? Чье отношение, чьи оценки присваивает

себе исполнитель?» Все эти вопросы требуют четкого ответа

уже на самой ранней стадии работы над произведением.

Артист всегда должен ясно отдавать себе отчет в том, кем он в каждый данный момент исполнения является на сцене и что он в этот момент делает. Четкое определение и осуществление позиции чтеца на сцене является основополагающим началом в характере исполнения любого произведения с эстрады: оно подсказывает манеру создания образов, их яркость, характер общения с аудиторией, стиль речи, жесты, мимику, иногда (сравнительно редко) мизансцены - словом, всю богатую палитру выразительных средств чтеца.

БИЛЕТ № 21 Вопрос 1

Этика в искусстве чтеца.

БИЛЕТ № 22 Вопрос 1

Схема работы над художественным произведением.

Схема работы над художественным произведением следующая:

1. Определение главной мысли (идеи) произведения.

Артист должен дать четкие и исчерпывающие ответы на вопросы «Для чего читается эта вещь?», «Какую реакцию (оценки, мысли, эмоции) она должна вызывать у слушателей?» (Здесь может быть проведена аналогия с определением «сверхзадачи» пьесы, по Станиславскому.)

2. Решение проблемы образа рассказчика в данном произведении, то есть того, от чьего лица ведется в произведении повествование. От этого самым непосредственным образом зависит характер общения исполнителя с аудиторией и лепка им образов.

З. Определение отношения исполнителя к предмету своего повествования, то есть создание непрерывной последовательно цепи точных оценок (событий, поступков действующих лиц и т. п.) и реализация этого отношёния через словесное действие.

4. Словесное действие. Другими словами, речь идет о создании непрерывной партитуры словесных действий, которые обычно выражаются глаголами (осуждать, оправдываться, восхищаться, стыдить, убеждать и т. д.).

Эту основную схему нужно еще дополнить параллельно идущей работой над:

5. Композицией программы (это может быть композиция романа, программа, составленная из отдельных рассказов, поэм, стихотворений, документальный монтаж и пр.).

6. Перспективой кусков - то есть исполнительским «построением» вещи. Это предполагает четкие ответы на вопросы «куда работает кусок?», «что главное и что второстепенное?», «где кульминация отдельного куска и всей вещи?» (аналогично определению «сквозного действия» в работе актера)

БИЛЕТ 22 Вопрос 2. О свойствах стихотворной речи. Размер стиха.

Стихи имеют свои специфические особенности. К этим особенностям прежде всего относятся:

1. упорядоченный, организованный ритм поэтической речи, которая характеризуется большим количеством пауз, чем проза, причем роль их различна и очень существенна;

2. стихотворная речь более сжата, насыщенна, динамична. чем прозаическая, и требует большей интонаци­онной выразительности.

Мелодика, интонация, ритм существуют и в обычной устной речи, в прозе, а поэт создает в своих стихах определенный мелодический строй, который отличает стихотворное произведение от прозы. Поэтическое слово -это слово в строю, и поэтому в стихотворной строке оно при произнесении должно быть измерено, отдельные его слоги должны быть как бы на учете. Стихотворная строка является ритмической единицей.

А рифмы, то есть созвучные совпадения окончаний двух или нескольких строк, еще более уточняют, увеличивают ритмичность в строфе.

В каждой стихотворной строфе имеется известное количество стоп. Стопа - это группа повторяющихся, занимающих одно и то же место на протяжении всей строки ударных и безударных слогов, располагающихся в определенном чередовании. Определенное чередование ударных и безударных слогов и соблюдение небольших, приблизительно одинаковых по длительности пауз в конце строк создают ритм, который организуется внутри стихотворной строки по-разному. Ударных слогов может быть от двух до восьми. В зависимости от количества стоп в строке определяются стихотворные размеры, которые могут быть двухстопными, трехстопными, четырехстопными, пятистопными, шестистопными.

В стихосложении приняты следующие размеры:

Хорей /~

Ямб "7

Дактиль / "~

Амфибрахий""/""

Анапест ^""/

Первая и вторая схемы обозначают чередование в различной последовательности ударного слога I с безударным ~, то есть представляют собой сумму слогов, _называемых двухсложной стопой.

БИЛЕТ № 23 Вопрос 1. Междометия в постановке голоса.

Междометия являются самыми простейшими словесными сигналами, с помощью которых мы привлекаем к себе внимание объекта, воздействуем на его волю и чувства. Междометия служат для самого краткого словесного способа выражения чувств и волевых импульсов человека. Они выражают ужас, гнев, страх, восторг, возмущение, иронию, жалобу, упрек, похвалу, восторг и другие чувства, а также, такие волевые импульсы как : приказ, запрещение, протест, оклик, предостережение, призыв, приглашение и т. д.

Междометия позволяют органично вовлекать в действия нашу душевную природу, потому что они рождаются непринужденно, неожиданно. Весь организм человека, в том числе мышцы речеобразующего аппарата, участвуют в рождении междометий, что помогает тренировать естественную «опору» звука, естественный тон разговорной речи. Особенно этому способствуют легкие, свободные восклицания, окрашенные приятными, эмоциями радостного удивления, восхищения. Положительные эмоции раскрепощают мышцы фонационного аппарата и рождают свободное звучание голоса. Многие междометия, разные по звучанию, могут выражать одно и то же чувство, если произносятся с одинаковой интонацией, И наоборот - одно и то же междометие может выражать различные эмоции через различные интонации. Поэтому-то на междометиях хорошо тренировать голосовую подвижность, модуляцию голоса, тембральные нюансы, которыми окрашивается одно и то же междометие, выражающее различные чувства.

БИЛЕТ № 24 Вопрос 1. Блок голосо - речевой разминки

Блок голосо-речевой разминки составляется в следующей последовательности:

Дыхательная гимнастика: упражнения, - тренирующие три вида выдыхания.

Опора звука: упражнения, построенные по типу «подлаивания».

Формирование голоса на мягкой атаке: упражнения, построенные по типу «стона».

Дикционный тренинг: серия упражнений, тренирующих четкое произнесение отдельных звуков речи, во всевозможных сочетаниях, в словах, фразах, стихотворных текстах.

Исправление голосо-речевых недостатков: свистящих з и с, дзяканья и тсяканья, смягчения шипящих согласных; снятие напряжения, обогащение индивидуального тембра грудным резонированием, прикрытие «белого» звука и т. д.

Упражнения каждый отбирает себе сам, меняя их на другие в процессе тренировки.

БИЛЕТ № 25 Вопрос 1. Логическая перспектива.

Логическая перспектива - это донесение основной мысли при чтении вслух предложения, «цепочки» из нескольких предложений, законченных по мысли и композиционно, отрывка, рассказа, статьи, монолога и пр.

Станиславский называл перспективой «расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого» .

Об особенностях логической перспективы он говорил так:

«В перспективе передаваемой мысли (логической перспективе) важную роль играют логика и последовательность при развитии мысли и при создании соотношения частей на протяжении всего целого. Такая п е р с п е к т и в а в развертывающейся мысли создается с помощью длинного ряда выделенных ударениями слов, которые придают смысл фразе. Подобно тому, как в слове мы выделяем тот или другой слог, а в фразе то или иное слово, следует в большой мысли выделить наиболее важные фразы, а в целом длинном рассказе, диалоге, монологе их наиболее важные составные части, точно так, как в целой большой сцене, акте и прочее - их наиболее важные эпизоды. Получается вереница ударных моментов, которые отличаются друг от друга силой и выпуклостью. Иными словами, для того чтобы речь имела перспективу, надо знать главную мысль отрывка и создать звуковые соотношения между всеми ударяемыми (сильно, средне, слабо) и неударяемыми словами, составляющими предложение или ряд предложений.

Чтобы наиболее точно и выразительно донести свои мысли и чувства, исполнитель прежде всего должен овладеть техникой

БИЛЕТ 11, Вопрос 2. Понятия «силовой диапазон» и «мышечный контролер»

Сила звука зависит от амплитуды колебания голосовых связок: сильнее амплитуда - сильнее звук. Сила звука определяется и величиной давления, которое оказывает звуковая волна на единицу поверхности. Сила звука в речи артиста - это и сила убеждения, и чувства, и сила его желания достичь поставленной цели. Поэтому и бытует такое понятие, что говорить с силой - значит говорить большим душевным подъемом.

Вот тут-то, когда артист говорит с силой, возникают зажимы, напряжение голосообразующего органа. Во избежание этого воспитать в себе «мышечного контролера». «….Этот процесс проверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности. Мало того, его превратить в нормальную привычку, в естественную потребность…. главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема».

Для снятия излишнего напряжения при сильно звучащей речи рекомендуется следующее упражнение.

Упражнение Добьюсь цели. Надо послать упрямого друга'опустим, в булочную за хлебом. добивайтесь этого, чтобы желание ваше было выполнено, действуя различными глаголами:

Ну, иди же! (просите)

Ну же! (умоляете)

Нут-ка!

Добежать одна минутка! (приказываете)

Проследите за тем, достигли ли различного звучания глаголов:

просить, умолять, приказывать. Подчиняется ли вам голос? Выражает ли ваши чувства? Попробуйте переставлять глаголы: сначала приказываете, а затем просите и умоляете.

Упражнение Сделать по-моему.Подчините вашей воле человека, который совершает неверный поступок: забирает не ему

принадлежащую вещь.

ЯблокоАлле. (Напоминайте. Речь звучит свободно, озвученное дыхание само вытекает в природу.)

Яблоко Алле. (Предупреждаете с угрозой. Речь звучит с силой, и воздух выгоняется.)

Алле, яблоко! (Приказываете. Воздух выталкивается в рывке.)

Усиливая звучание, следите за тем, чтобы не было перенапряжения в голосовом аппарате, завышения тона голоса. Мышечный контролер пусть не дремлет. Характер речи отражается только на акте выдыхания. Растет активность действия (заставляете сделать то, что требуете) -растет и сила звука, а с ним и степень давления воздушной струи. Это хорошо ощущается в области диафрагмы и межреберных мышц.

БИЛЕТ 12 Вопрос 2. Постепенное повышение или понижение тона голоса.

Понятие «диапазон» включает в себя охват, объем, совокупность всех звуков различной высоты, доступных человеческому голосу. При расширении диапазона необходимо сохранять качество звучания голоса во всех регистрах.

Упражнение «Чудо-лесенка» Чтобы не забыть об «опоре» при работе над диапазоном голоса, полезно, повышая строку стихотворения, говорить текст четко по слогам. Так можно проверять опору звука на каждом произносимом слоге:

Чу-до-ле-сенкой-ша-га-ю, (низкий тон) -

-.Вы-со-ту-я-на-би-ра-ю: (выше)

-Шаг-на-горы, (выше)

-Шаг-на -ту-чи... (выше)

-А подЪ-ем-все-вы-ше, кру.че... (выше)

-Не-ро-бею, петь хо-чу, (выше)

-IIря-мо-к-солн-цу-я-ле-чу! (самый высокий тон голоса)

Рассчитайте свой диапазон. Интервалы очень маленькие, едва уловимые человеческим слухом! Хватило голоса? Нет? Ее раз попробуйте, сдерживая голос в его стремлении вверх!

Постёпенность повышения, понижения голоса - важная краска в арсенале выразительных средств речи. Она говорит о выдержке,' владении собой, своими чувствами, голосом. Это достигается большим трудом. Поэтому следует уделять максимум внимания подобным упражнениям.

Упражнение Авиамоделист. * Кисть руки - это сконструированная вами «авиамодель». Вы искусно управляете ею: «модель» набирает высоту, опускается, снова взмывает в поднебесье, делает «мертвую петлю», мягко опускается на землю... Сопровождайте движение руки («модели») тянущимся звуком АААА... Голосом «рисуйте» путь следования модели, которая легко маневрирует в воздухе.

Затем делайте упражнение с включением такого текста:

Сажусь пилотом в самолет, Включаю двигатель и - взлет,..

На сонорном звуке М набирается высота от нижнего до верхнего регистра:

Вот высота предельная

И звонко голос льется.

Пусть, этим упражнением

Мой голос разовьется!..

На звуке А рисуются всевозможные движения самолета.

Пошел снижатъся самолет

И голос сверху вниз идет...

Звучит он низко, густо!

Посадка- верх искусства:

Не снят с опоры голос мой

Могу гордиться я собой!

БИЛЕТ № 13 Вопрос 2. Качественная однородность звучания во всех регистрах.

Регистр - это часть звукоряда, звуков, объединенных прежде всего тембровым единством. Чтобы сохранить устойчивость качество голоса во всех регистрах: в верхнем (или головном), среднем и нижнем (или грудном), надо добиться совокупности работы резонаторов. Это значит, что при звучании голоса в грудном регистре работает и головной резонатор, а при звучании в головном - и нижний. Этому способствует и наш прием «падлаивания».

Упражнение «Колокола» Для того, что бы звук был качественно однородным во всех регистрах, нужно уметь сделать незаметными переходы из регистра в регистр. Это достигается слаженной работой всех резонаторов. -

Для сглаживания переходов из регистра в регистр проделайте такое упражнение.

В грудном регистре

Что за гром?

Бум! Бом!

бум! Бом!

А в среднем гул

На целый дом:

Бим! Бом! Бим! бом!

Вот в головном

Чистейший звон:

Динь-дон! Динь-дон!

И все звенит,

Гудит им в тон:

Динь - дон! головной регистр)

Бум - бом! (Быстрое переключение с грудного -

Динь - дон ! в головной регистр)

Бум! -Бом! (С грудного Все шутливо, весело Послушайте себя, что делается в вашем «доме» (в резонаторах). Действительно, во всех регистрах голос звучит легко собранно, звучно! Значит, резонаторы работают совокупно

Упражнение «Регистры». Идите голосом за текстом, помогая звучанию рукой.

- Головной регистр (голос звучит высоко), • .

- И средний регистр (голос звучит на «центре»)

И грудной регистр я стремлюсь развивать (звучит ниже «центра»)

Чтоб здесь говорить (показываете рукой на диафрагму),

И тут говорить (показываете на грудь).

И там говорить (рука выше головы),

И здесь говорить! (на диафрагме). -

БИЛЕТ № 14 Вопрос 2. Голосовая гибкость при большой силе звука.

Цель упражнений на развитие голосовой гибкости при большой силе звука - соединить силу звучания с найденным ранее ощущением свободы, полетности; учиться придавать голосу широту (объемность). При этом не нужно путать звучность и широту с грубостью, резкостью звука, с криком.

Голос актера оценивается также по мягкости, легкости, тонкости интонаций. Необходимо сохранять чистоту звучания и правильное, ровное направление звука при смене силы, распределять напряжение и ослабление, владеть силой и легкостью, управлять дыханием.

Одно из первых упражнений на использование силы и легкости звучания - упражнение «эхо». Оно помогает выработать умение быстро и без особого напряжения для голосового аппарата переключать голос с громкого звучания на сдержанное, легкое, не нарушая при этом условий правильного голосообразования. Голосу, таким образом, придаются дополнительные качества интонационной выразительности. Упражнение «эхо» помогает ощутить полетность звука, дальний его прицел с наиболее полным использованием резонаторной системы, способствует развитию слуховых ощущений.

Придерживаясь правила не увлекаться громкостью звука, не следует и бояться ее, так как в процессе творчёства порой приходится использовать свой голос в полную силу.

При слоговых упражнениях должно создаваться впечатление, что голос может звучать еще сильнее.

При выполнении упражнений на усиление по строчкам требуется умение очень точно распределять дыхание. Необходимо установить предел высоты, на которую падает по звуку строчка (в данный период тренировки). Самая сильная строчка должна звучать на высоте, наиболее удобной для голоса (на его середине), самая тихая строчка тоже должна звучать на удобной (нижней) ступени диапазона (там, где откликается головной резонатор).

БИЛЕТ № 15 Вопрос 2 . Недостатки речевого голоса и пути их исправления.

К н е д о с т а т к а м речевого голоса относятся прежде всего такие признаки, как отсутствие звучности голоса (афония) и частичное расстройство голоса (дисфония). Афония - «шёпотная речь» - и дисфония наблюдаются как при заболевании гортани, так я при неправильном воспитании речевого голоса. При дисфонии голос сохраняется, но звучит слабо, хрипло, дрожит и срывается.

Встречается также повышенная утомляемость речевого аппарата фонастения. В этом случае во время речи появляются неприятные ощущения в речевом аппарате.

Среди недостатков речевого голоса встречаются и такие как лающий звук, носовое звучание, форсированный голос, гудкообразный голос, плоский, далекий, дрожащий, бестембровый, глухой, монотонный голос и т. д. В практике работы эти термины довольно часто употребляются, что соответствует распространенности таких явлений в дёйствительности. Эти недостатки речевого голоса могут вызываться разными причинами. Среди таких причин - и раннее курение, злоупотребление алкоголем, постоянное пребывание в загрязненной атмосфере, перегрузка речеголосового аппарата, нарушение слуха. Неправильное воспитание навыков речевого голосообразования также может привести голос актера к одному или нескольким перечисленным недостаткам. Чтобы сохранить и развить голос, уберечь его от травмирования, предотвратить развитие нежелательных качеств, нужно составить индивидуальный блок упражнений по дыханию, дикции и строго соблюдать гигиену речевого аппарата.

БИЛЕТ №16 Вопрос 2. Задачи тренинга речи в движении.

Задачи тренинга речи в движении многообразны. Главное же- добиться свободного звучания голоса во время всевозможных по характеру физических действий. При неудобных для звучания положениях тела (говоришь с запрокинутой головой, скрючившись, сидя на корточках, передвигаясь по-пластунски и т. д.), при сопровождении речи активными физическими движениями (пляской, бегом, фехтованием, дракой, борьбой, прыжками и т. д.) появляется мышечное напряжение в теле, одышка, которые отрицательно сказываются на качестве звучания речи, могут привести к болезня голосовых связок (несмыкание, дряблость, узелки). Необходимо владеть навыком снятия излишнего мышечного напряжения и не допускать одышки. Для того надо: 1) научиться останавливать иррадиацию (распространение) мускульного напряжения на голосоречевой аппарат, а значит владеть так называемым «изолированным сокращением мускулатуры»; 2)научиться переключать жизненное (физиологическое) дыхание в фонационное (речевое), что - бы они не конфликтовали, уживались, т. е. чтобы не было кислород-

ного голодания организма (одышки), а значит- владеть навыком «сбрасывания» неиспользованного в фонации воздуха; 3) научиться координировать речь и движения, чтобы они помогали друг другу, а не мешали передавать суть происходящего на сцене.

Упражнение «Хватай мяч» Сядьте на стул, свободно откинувшись на его спинку. Вообразите, что отдыхаете на берету реки. Греет солнце. Невдалеке ребята играют в волейбол. У всех отличное настроение. Всем весело. И вдруг:

Ай! Ай-ай-ай-ай.ай!

Мяч скачет прямо в речкуi

Держи его! Хватай!

Как только увидели, эту картину, естественно (вместе с первым восклицанием «Ай! »отрываетесь от спинки стула, вскакивете, бежите на помощь, «хватаете» мяч. Звук рождается свободно. Дыхание? Оно берется само автоматически.

БИЛЕТ №17, вопрос 2. Воспитание голосовой гибкости

При произнесении гласных добивайтесь не только мягкой атаки, но и единого качества звучания. Надо убрать пестроту звучания, когда звук А вылетает из живота, звук Е-из голосовой щели, -протискивается из сдавленного горла, звук О гудит, точно в бочке, а У, ы, Ю попадает в такие места, из которых их никак не вытащишь. Надо научиться собирать звук ближе к губам при произнесения любого из гласных.

Упражнение «Колыбельная»

Вообразите, что у вас на руках, или в коляске ребенок. Укачивайте его, напевая знакомый мотив

сначала с закрытым ртом:

м-м м-м м-м

М-м м-м

А А затем напевайте ту же музыкальную фразу «колыбельной» гласными:

А А А О О О У У У

А А А О О О У У У

Следите за тем, чтобы была полная мышечная свобода в области гортани (мягкая атака). Вам ведь надо передать ребенку свою телесную свободу. Раскрепощайтесь!

Необходимо убирать открытый, вульгарно звучащий «белый» звук голоса. Этому способствуют упражнения с гласными У, О.

Упражнение «Гудок» Слитно, как гудок, тяните гласный:

УУУУУУУУ... «Гудок» не громкий, без напряжения голосового аппарата, губы находятся в положении «хоботка». Затем к гласному У прибавляйте другие гласные и выравнивайте их звучание. уууОуууАуууЭуууИуууЫууу...

Переходите к тренировке формы речи № 2, произнося отдельные слоги: уО!уА!уЭ!уИ!уЫ! Слоги звучат как приказы: отчитывайте, стыдите, упрекайте.

Упражнение «Дудочка»

Люблю в саду дудеть в дуду:

- дуду! дуду! дуду! дуду!

И я иду, иду

И дую в дудочку-дуду!

Дуду! дуду! Дуду! Дуду!

Дуду! Дуду! дуду! дуду!

Следите за собранностью губ в РУПОР, за легким возвращением губ из положения их при произнесении гласных А, И, Я - положении на гласном У.

БИЛЕТ 18, Вопрос 2. Свобода звучания при неудобном положении шеи.

Приседать, нагибаться и не терять свободы звучания голоса. Уметь, отворачиваясь от зрителей, прибавлять силу звука и убавлять ее, когда поворачиваешься к зрительному залу.

Добейтесь свободы звучания голоса при неудобном положении шеи (запрокинутой голове) в следующем упражнении.

Упражнение «Яблочко»

2 Ах, яблочко румяное,

Тебя сейчас достану я,

Висишь вот только высоко-

Сорвать тебя не так легко.

Раз!

Не допрыгнул….

Два!

Опять!..

Нет, должен я тебя сорвать!

Три!

Есть! Ага, в руке моей!..

Попробуем... Тьфу!

Нет кислей!

Свобода фонационных путей остается и при запрокинутой назад голове (разглядываете), и при трех прыжках (со словами: «раз! два! три!») и при резком движении рукой или ногой, которые отбрасывают кислое яблоко. Движения все естественные, с напряжением лишь тех мышщ, которые участвуют в том или ином физическом акте, при свободе стальных мышщ организма.

БИЛЕТ 19 В. 2. Особенности работы над голосом в мутационный период.

Мутационный период является очень ответственной порой в работе над воспитанием навыков дикции и голоса. В период мутации следует оберегать голос от перегрузки, не допускать громкого чтения, выступлений на вечерах и концертах. Мальчикам во время основного этапа мутационного периода категорически запрещается петь.

Соблюдение режима, очень осторожные занятия по дыханию и дикции содействуют более быстрому формированию нового речевого звука. В этот период следует заниматься носовым дыханием, дыхательной гимнастикой с мысленным чтением, общеукрепляющей гимнастикой. Во время работы над дикцией нужно следить за свободой движений артикуляционного аппарата, а в голосе добиваться чистого, ненапряженного звучания на ограниченном диапазоне.

Бережное отношение к голосу в мутационный период - залог будущего здоровья голоса. Кроме специальных упражнений, предлагаемых нами ниже в мутационный период следует выполнять массаж, как гигиенический, так и вибрационный, а также упражнения, способствующие расслаблению мышц.

Общеукрепляющие упражнения. Их задача - развитие навыков правильного носового дыхания, укрепление нервно-мышечного аппарата, улучшение осанки и общего состояния организма.

1. Встать прямо: Поднять руки в стороны - вдох носом. Опустить руки - выдох носом. Затем одновременно с поднятием рук отставить ноту назад на носок; опуская руки, ногу приставить. Ноги менять. Повторить 4-раз.

2. Встать прямо. Приседая, понять руки вверх-вдох носом. Возвратиться в исходное положение - выдох носом. Повторить 4-раз.

З. Исходное положение - лежа на спине. Попеременно подтягивать колени к груди - выдох носом. Возвращаться в исходное положение - вдох носом. Повторить 4-б раз.

4. Исходное положение - лежа на спине. Развести прямые ноги - вдох. Возвратиться в исходное положение - выдох через широко открытый рот «теплым воздухом». Повторить 4-б раз.

5.. Стоять, руки на поясе. Наклон туловища вперед - выдох через широко открытый нос. Возвратиться в исходное положение - вдох носом. Повторить 4-б раз.

БИЛЕТ № 20 Вопрос 2. Характерность внешняя и внутренняя.

Через действия передается внутренняя жизнь, внутренний мир человеко - роли. По действиям и поступкам, говорил К. С. Станиславский, мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они, какова внутренняя характерность их образа. И чтобы создать эту внутреннюю характерность, надо найти «себя в роли» («я есмь» в предлагаемых обстоятельствах) и «роль в себе», а это значит, что надо найти в себе, воспитать и вырастить внутренние элементы, качества, необходимые для воображаемого образа. Для этого актеру необходимо точно определить характер действующего лица, найти его «зерно» (мировоззрение, мироощущение), эмоциональную сущность образа, так как поступки, действия складываются в зависимости от характера действующего лица.

Но чтобы лучше донести до зрителя внутреннюю характерность, нужна еще внешняя характерность. Внешняя характерность создаваемого образа часто рождается сама собой в результате правильно созданного внутреннего образа, тогда и появляются типичные для образа действия, движения, походка, положение тела, речь и т. д.

«Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков,. книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя». Актер в своем творчестве в любой роли прежде всего должен находить самого себя. «Душа человека, - говорил К. С. Станиславский,- необъятна, и в ней умещаются и «Лель», и «Отелло», и «Бальзаминов». И в тот момент, как только вы ушли от себя, вы убили роль».

Внешней характерности помогают костюм, грим, прическа, парики и т. д. Найденная актером внешняя характерность, в свою очередь, помогает ему схватить и углубить ускользающую внутреннюю характерность.

БИЛЕТ № 21 Вопрос 2. РЕЧЕВОЙ И ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС

Различие целевых установок в вокальном и драматическом искусстве приводит к тому, что один и тот же анатомо-физиологический аппарат используется в этих видах искусства не одинаково. В сценической речи на первом плане стоит передача действенного содержания текста; в пении содержание находится в неразрывной связи с музыкальной мелодией и голос служит передаче мелодии, музыкальной (и эмоциональной) выразительности текста.

У одного и того же человека певческий голос не всегда соответствует речевому голосу: бывает высокий речевой голос при низком певческом, и наоборот. К этому приводит, в частности, различное положение гортани: пение при повышенной гортани, речь при пониженной, или наоборот.

Тембр речевого и певческого голоса тоже не всегда сходен. За речевым голосом некрасивого тембра иногда скрывается прекрасный певческий, а красивому речевому голосу может соответствовать некрасивый певческий.

Дыхание во время речи не идет сплошным потоком, как при пении, а дробится во слогам; диафрагма совершает сложные движения; остановка дыхания происходит после каждого гласного звука. Такое членение дыхания очень важно для правильного формирования звуков речи.

Артикуляция в процессе пения осуществляется в основном за счет мягких тканей надгортанного пространства (вена, мягкого нёба, глотки, носоглотки); передняя часть полости рта почти пассивна. Во время речи артикуляция осуществляется в основном за счет передней части ротоглоточной полости при относительном покое ее глубинной части (зева, мягкого нёба,

глотки и т. д.).

Речевой голос развивается на базе среднего регистра, на котором мы разговариваем. Звуки при этом имеют скользящий характер, небольшую силу и короткое звучание. В музыкальном же голосе развивается певческий регистр, установленный для данного певца. При этом идет опора на гласные, на их долгое звучание и интенсивность.

В речевом голосе, согласные звуки являются как бы каркасом слова: они осуществляют основную смыслоразличительную роль (а гласные передают главным образом мелодический рисунок). В потоке речи согласные и гласные оказывают влияние друг на друга В музыкальном голосе это взаимное влияние значительно ослаблено. Наибольшая самостоятельность - у гласных звуков.

В речевом голосе гласный звук скользит по звуковой шкале так быстро, что ни на одном звуке не успевает образоваться вибрация характерная для певческого голоса. Это отсутствие вибрации, в частности, и придает речевому голосу другой тембр, чем у голоса музыкального.

БИЛЕТ № 22 Вопрос 2

БИЛЕТ 23 В. 2. Отличия художественного чтения от актерской игры

Взаимоотношения между профессиями актера и чтеца достаточно определены. При общности творческих позиций, профессии актера и чтеца сохраняют полную автономность. Главное различие между актером и чтецом, по общему мнению, сводится к тому, что первый перевоплощается в образ действующего лица и действует от его имени, а второй остается самим собой и действует (словом) от своего собст­венного имени. Перевоплотившийся актер «играет» каждую черту действующего лица, образа; чтец, остающийся самим собой, более или менее ярко показывает ту или иную черту образа. Актер общается с партнером за «четвертой стеной», отделяющей его от зрительного зала; чтец общается непосред­ственно со зрительным залом, «четвертой стены» для него не существует.

Актер, играющий образ, должен создавать на сцене иллюзию «сиюминутной» жизни, его герои действует так, как будто не знает, что произойдет с ним в следующую секунду, то есть совершенно непосредственно, как это бывает с нами в настоящей жизни.

Актер, рассказывающий о герое или событии,- в другом положении. Непосредственное восприятие, осознание действия, обстоятельства, о которых он повествует, давно (или недавно) пережиты им. Начиная рассказ, он непременно должен знать все детали его развития и завершения, как это бывает при рассказывании в настоящей жизни. И вот это различие: «переживаю событие сейчас» или «рассказываю о событии, которое уже пережито» - представляет собой водораздел, качественно отделяющий исполнительскую работу драматического актера от работы чтеца в момент исполнения.

Билет № 24 Вопрос 2. Словесное действие в скороговорении.

Скорговорка - очень несложный, наивный по содержанию и даже примитивный текст, построенный на трудных и запутанных слого- и словосочетаниях. Было бы ошибочно думать, что при произнесении скороговорок нужно непременно добиваться очень быстрого темпа. Гораздо важнее предельная четкость дикции. Именно на эго и рассчитаны скороговорки. Их вернее было бы назвать «трудноговорками».

Как и ко всей работе над дикцией, к работе над скороговорками нужно подходить индивидуально. Если у чтеца замедленная речь, он путем тренировки постепенно добивается быстрого темпа. Если же у него быстрая, небрежная речь, он тренируется в предельно медленном темпе (это обычно значительно труднее, чем отработка быстрого темпа).

К. С. Станиславский придавал большое значение работе над скороговорками. Он говорил, что редко приходится слышать «хорошую скороговорку, выдержанную в темпе, четкую по ритму, ясную по дикции, по произношению и по передаче мысли.

При работе над скороговоркой нужно прежде всего разобраться в ее содержании, точно знать, что я хочу сказать этим текстом.

Для изучения разных способов словесного воздействия, для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии естественных воздействий (влияний) человека на человека с помощью речи, надо для каждого из пяти «адресов» в психике человека различать два опорных (наиболее «чистых», простых) способа воздействия:

Воздействие на эмоции (чувства) партнера ободрять упрекать

воздействие на воображение партнера предупреждать удивлять

воздействие на память партнера утверждать узнавать

воздействие на мышление партнера объяснять отделываться

воздействие на волю партнера приказывать просить

Все названные способы вместе с одним опорным способом воздействия на внимание партнера - звать - составляют одиннадцать простых словесных воздействий.

БИЛЕТ № 25 Вопрос 2. КЛАССИФИКАЦИЯ СОГЛАСНЫХ.

При произнесении согласных звуков в полости рта создаются препятствия, на которые наталкивается струя выдыхаемого воздуха. По способу образования согласные делятся на взрывные (или смычные) и щелевые (или ф р и к а т и в н ы е), в зависимости от характера препятствия, образуемого артикуляционными органами: губами, зубами, языком. Если струя выдыхаемого воздуха резко разрывает препятствие, создаваемое речевыми органами, образуются в з р ы в н ы е звуки: п- б, т - д. к - г. Если струя выдыхаемого воздуха проходит через щель, создаваемую артикуляционными органами, образуются щ е л е вые (фрикативные) звуки: с - з ,ш-ж, ф-в ,х.

Согласные делятся и по месту образования: в зависимости от положения языка по отношению к твердому и мягкому нёбу-на переднеязычные, среднеязычные, заднеязычные - и в зависимости от участия губ - на г у б н ы е и г у б н о - з у б н ы е.

В зависимости от степени участия голоса согласные бывают глухие, звонкие и сонорные. Г л у х и м и называются согласные, в произношении которых голос не участвует: п, т. к, х, с, ф, ш, ч, ц. Эти согласные образуются одними шумами. З в о н к и м и называются согласные, в произнесении которых участвуют и шум и голос; голосовые связки сомкнуты и вибрируют: б, д; г, з, в, ж. Большинство глухих и звонких согласных составляют пары: п-б, т-д и т. д. Сонорным и называются согласные, при произнесении которых голосовые связки сомкнуты, вибрируют и голос преобладает над шумом: м, н, л, р. Они не имеют парных глухих звуков. В русском языке два составных звука-так называемые аффрикативы: ц (слитые воедино т и с) и ч (слитые воедино мягкий т и мягкий ш). Оба они глухие.

Большинство согласных могут быть и твердыми и мягкими: бой - белка (б - б'), ворота - вяленый (в - в') и т. д. Согласные ж, ш, ц всегда твердые; согласный ч и й всегда мягкие.

При произнесении согласных мягкое нёбо с маленьким язычком приподнимается и закрывает проход в носовую полость. Только два звука-сонорные м и н - составляют исключение: при их произнесении мягкое нёбо опускается и струя выдыхаемого воздуха проходит через нос.

40