Начальное обучение игры на фортепиано

Начальное обучение игре на фортепьяно

«Без дара снискать любовь ученика все остальные таланты педагога окажутся бесполезными»

Андре Гретри.

Многолетний опыт работы в детской музыкальной школе показывает, что начальное обучение является одним из важнейших этапов в жизни ребенка и учителя. «Посаженный росток дает плоды» и какие они будут зависит от учителей. Поэтому я пришла к выводу, что необходимо постоянно совершенствовать свои знания и опыт.

Начальное обучение игре на фортепьяно неизолированная область работы с учеником. Начиная заниматься с самыми маленькими, надо не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им скучным и утомительным. Отношение ребенка к музыкальному обучению, на каком бы он инструменте не играл, в большинстве случаев зависит от первого преподавателя. Преподаватель музыки в своей работе обязательно должен дифференцировать методические средства и глубоко вникать в их целесообразность и действенность.

Прежде всего, необходимо привлечь ребенка к музыке, заняться обогащением его художественных впечатлений. Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек. Здесь на помощь приходят игровые технологии. Ребенок в игре наиболее тонко открывает свои возможности. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение, пьеса, песня приобретает эмоционально- образный характер. Интересно предложить ребенку самому сочинить сказку и т.д.

До прикосновения к клавишам нужно заниматься гимнастикой для рук, обязательно давая каждому упражнению название. Главное, чтобы эти упражнения превратились в игру. Не секрет, что постановкой руки надо заниматься очень серьезно, не спеша, учитывая физиологические особенности каждого ребенка. С первого прикосновения к клавишам, учить ребенка играть полным красивым звуком и отличать его от жесткого, толчкового и поверхностного. На этом этапе очень важно не разочаровать ребенка, не отбить у него желание заниматься дальше. Французский лютнист и певец Мишель Сен Лембер в своем трактате «Клавесинные принципы» писал: «хороший учитель знает, что успехи невозможны, пока учащийся не втянется в свои упражнения: он владеет особым секретом так, чтобы ученику понравилось заниматься».

Я рассказываю ему про «волшебную» педаль и о ее влиянии на звук. Рассматривая строение инструмента, ученик впервые знакомится с клавиатурой. Потом мы вместе находим первый звук - «до» и считаем, сколько раз он повторяется на клавиатуре. Знакомясь с регистрами, дети понимают, что на фортепиано можно изобразить не только разных зверей и птиц, но и все инструменты оркестра.

Не помешает рассказать ребенку о чувствительности фортепиано. О том, что оно не любит, когда с ним грубо обращаются и, что на резкий удар оно отвечает острым, неприятным для слуха звуком. В пианистической школе Ф. М. Блуменфельда и А. А. Шмидт-Шкловской : «Отношение к звуку определяло все установки при формировании навыков ученика и прежде всего - способ прикосновения к клавише, благодаря которому пальцы сливаются с клавиатурой и ощущаются как бы продолжением струн…» При работе с учеником над звуком, я напоминаю о том, что клавиша-продолжение молоточка, который прикасается к струне. И если прикосновение к клавише будет резким, то молоточек так ударит по стрункам, что им будет больно. В связи с этим уже при первых попытках звукоизвлечения надо научить ребенка, чтобы он следил за гибкостью рук и прислушивался к звучанию.

Необходимо обратить внимание ребенка на два цвета клавиш, объяснить группировку черных клавиш и деление клавиатуры на группы - октавы. Вначале знакомим ученика с черными клавишами, это позволяет сразу же включить в работу зрительные, слуховые и осязательные ощущения. Нужно обратить внимание детей на то, что клавиши расположены не «подряд», что существуют разные группы: из двух черных клавиш и из трех черных клавиш. Как это сделать - зависит от фантазии и выдумки педагога. Некоторые сравнивают эти группы с «окошечком и балкончиком», с «домиком и заборчиком». Я же прошу ребенка найти на черных клавишах «двух братиков» и «трех сестричек». После того как ребенок начал различать зрительно, мы знакомимся с этими группами тактильно: проводим рукой по клавиатуре, ощупываем эти группы, а затем, закрыв глаза, узнаем их. Для первых шагов обучения игра на черных клавишах очень удобна, так как они выделяются цветом и упорядоченностью расположения. Поскольку черная клавиша изолирована, ее легче "взять" одним пальцем при собранном положении остальных. Кроме того, черная клавиша узкая, а это заставляет нацелиться и исключает игру прямым пальцем. Это позволяет сохранить высокую позицию. Можно поиграть упражнение: "кукушка" - перелетает с ветки на ветку. Интервал терция с переносом через октаву и обратно. Можно играть по черным клавишам от нижнего к верхнему регистру и обратно перекрестным движением и читать при этом любое стихотворение. А еще мы с ребятами любим сочинять на черных клавишах «китайские мелодии».

Вот еще несколько упражнений, которые помогают ребенку чисто визуально, техническими приемами, научиться быстро ориентироваться на клавиатуре, закрепить навыки правильной посадки и постановки рук:

• "Кластеры" на двух - трех черных клавишах.

• "Вертолет" - извлечение одного звука. Цель - научиться брать звук сразу и непосредственно, одним движением, без прицеливания или остановки. Выполняется двумя руками одновременно определенным пальцем, по определенным нотам от середины клавиатуры и обратно. Звуки исполняются различными длительностями, начиная с более длинных к более коротким.

Изучение черно-белого «ландшафта» клавиатуры помогает расположить пальцы естественным образом-второй, третий и четвертый пальцы на черных клавишах, а первый и пятый - на белых. Освоение клавиатуры с закрытыми глазами, на ощупь, создает мгновенную связь между слухом и пальцами. Это самое первое и оптимальное (с точки зрения результатов) упражнение для выработки навыка чтения с листа. Так воспитывается «доверие» к пальцам, а глаза освобождаются для чтения нот. Неудивительно, что великий И. С. Бах на первых же уроках учил своих детей играть с закрытыми глазами.

Всем детям присуще образное мышление. Они с большим удовольствием "рисуют" звучащую музыку. Для иллюстрации можно использовать не только уже наработанный материал XIX-XX вв. таких композиторов, как П.Чайковский, А.Гречанинов, Р.Шуман, и др., но и обращаться к произведениям современных авторов, например Р.Петерсон, М.Шмитц, А.Билаш, А.Лепин, В.Коровицын, И.Парфенов, О.Геталова. Свои впечатления от услышанного учащиеся выражают с помощью рисунков и путем подбора карточек определенного цвета. Подобный метод работы ведет к формированию навыков слушания, приучая детей сначала к ладовым, а затем и тональным сопоставлениям. Широко известен такой факт: Н.Римский-Корсаков каждой тональности давал определенную характеристику и наделял ее тем или иным цветом.

Работа над развитием метро - ритмического чувства ребенка начинается уже с первых занятий. Я играю марш и потом спрашиваю ученика, как он думает: что это? Песня? Танец? Мы с ним выяснили, что это музыка, под которую можно мерно и ровно ходить. Потом прошу ученика маршировать под музыку так ровно, как бьется его пульс. Можно под эту музыку равномерно хлопать, а можно совместить хлопки с шагами. А потом я предлагаю ребенку сыграть эту пьесу вместе со мной, но пока его задача: передать шаги, которые слышны в этой музыке, показать ее пульс. Ученик размеренно нажимает две ноты в октаву третьим пальцем правой и левой руками. Потом спрашиваю, смог бы он записать пульс музыки? И объясняю ему, что это очень просто сделать с помощью простых палочек. Слушая марш снова, ученик записывает ровные шаги музыки. Дальше я рассказываю ему, что не только музыка марша имеет эти шаги, пульс, но и то, что их можно услышать в каждом музыкальном произведении. Нужно только вслушаться…

Потом я говорю ребенку, что шаги есть не только в музыке, но и в словах, даже в его имени. Мы проговариваем, одновременно хлопая в ладоши, разные имена, название животных, делая остановку на ударном слоге. Здесь же следует поговорить о существовании сильной доли (акцента) и слабой. С акцентом учащийся - пианист сталкивается на первых же уроках. «Нашей второй задачей (после выработки ощущения одинаковых длительностей) будет развить ощущение …. чередующихся пластических ударений…» - указывал Э. Жак - Далькроз. Шагая под музыку марша или танца, ребёнок точно выделяет метрический акцент, показывает чередующиеся сильные и слабые доли. Для песен характерна ясная фразировка, совпадающая с периодичностью стихотворных строк текста. Проговаривая текст песенки, ребёнок безошибочно определяет ударные и безударные слоги :

Маленькая мышка спрятаться старайся,

Лучше, мышка, кошке ты не попадайся.

Затем я пою ученику любую песенку, например:

Динь-дон, динь-дон, загорелся Кошкин дом.

Потом прошу пропеть ее вместе со мной и одновременно прохлопать в ладоши. Спрашиваю ребенка, все ли звуки длятся одинаково? Выясняем с ним, где долгие, а где короткие звуки, что различные их сочетания создают ритм. Затем записываем эту песенку палочками, но, чтобы было понятно, где какие по долготе звуки, объясняю, что короткие звуки мы будем записывать короткими палочками, а долгие - длинными.

Потом я рассказываю ученику, что давным-давно музыканты решили назвать долгие звуки «ТА» (ЧЕТВЕРТЬ), а короткие - «ти» (ВОСЬМАЯ). Мы еще раз прохлопываем с ребенком песенку и одновременно пропеваем ее на слоги «ТА» и «ти». Выясняется, что читать эту запись совсем неудобно, что короткие палочки можно перепутать с длинными. Поэтому, рассказав ученику, что маленькие «ти-ти »(восьмые) ходят в два раза быстрее, чем четверти, и любят держаться за ручки, мы соединяем короткие палочки в записи по две. Еще раз прохлопываем новый образовавшийся ритмический рисунок.

На первых уроках это могут быть самые простые ритмические "рисунки", их следует несколько раз прохлопать или простучать ритм подушечками пальцев по столу или по коленкам. Простукивание - прохлопывание ритма - особо предпочтительный приём, использующийся при решении ритмических задач. Ему сопутствует живое ощущение музыки: «…рукой можно отбивать счёт, а мелодию напевать», - советует А.Д.Алексеев в своей «Методике обучения игре на фортепиано». А еще можно этот ритмический рисунок проиграть на инструменте, тогда сухие, не эмоциональные и не выразительные задания превратятся в "музыку", где будут слышны и осторожные шаги, и капельки дождя, и журчанье ручейка, и пение птиц . Следует отметить, что разнообразные ритмические задания, выполняемые на инструменте в различных октавах, стимулируют эмоциональную увлеченность учеников, развивают их фантазию, помогают лучше ориентироваться на клавиатуре. Эти ритмические "рисунки" не имеют границ, их можно все время варьировать и усложнять по-своему усмотрению и учитывая индивидуальные возможности учащихся. Желательно эти "рисунки" затем записывать. Такие задания могут выполнять даже дети, еще не освоившие нотную грамоту (зарисовка длительностей палочками различной длины)».

Большое внимание я уделяю написанию ритмических диктантов .Вначале мы пишем их на уроках. Я читаю короткие стишки - попевки, например: «Шел кот- мореход по лесной дорожке. С ним коза-дереза, тоненькие ножки», «Андрей- воробей, не гоняй голубей» .Ученик должен прохлопать ритм этих стихотворений, проговорить на слоги «ти» и «та» и записать ритмический рисунок. В дальнейшем, я задаю ученику дома самостоятельно записать ритмический диктант на любое четверостишье. Это могут быть стихи А. Барто. У многих детей дома есть книжечки с песенками - потешками, народными прибаутками, которые тоже подходят.

Очень полезны упражнения, во время исполнения которых ученик одной рукой отсчитывает пульс, а другой - ритм. Это одно из наиболее трудных заданий, которые предлагаются ученикам . Например : «Я на горку шла, я ведро несла. Уронила, потеряла и опять пошла». Ученик проговаривает этот текст, хлопая по столу левой рукой совершенно ровно (пульс), а правой - ритм. Потом мы с учениками любим загадывать друг другу ритмические загадки. Я прохлопываю по столу или в ладоши ритм знакомой ребенку песни (например, « Во поле береза стояла», «В траве сидел кузнечик»), а ученик внимательно слушает и отгадывает песенку. Затем мы меняемся ролями.

В работе по развитию ритма можно применять декламационный метод обучения. Этот способ работы по развитию метроритма ученика, наряду с просчитыванием и прохлопыванием, оказался весьма результативным! Педагог включает в работу стихотворные тексты, что позволяет усилить воздействие на ученика при параллельном включении слуха, речи и движения. Для этого используем речевые игры. Их основой является слово со своим ритмом и эмоциональным содержанием.

На первых этапах работы при подборе стихотворных текстов необходимо учитывать, что стихи должны быть с устойчивой ритмикой, т.е. однообразным распределением ударных слогов в строфе, состоять из достаточно коротких фраз, где чётко прослушивается метрический пульс:

Бай, бай, мой малыш, мой весёлый звонкий чиж.

Спит на ветке птичка, спит в лесу лисичка.

Чёткость в произношении стихотворения благотворно влияет на игру, что даёт возможность быстро добиваться ровности в исполнении и способствует развитию ритмического чувства. Используя с первых уроков метод декламации, педагог воспитывает в учениках ощущение периода, т.е. умение исполнять не по тактам, а по фразам. Ф.Лист учил: «…фразировать мелодию по периодам, подчиняя счёт тактовых частей счёту ритмических тактов, подобно тому, как поэт считает не слоги, а строфы».

От занятия к занятию задания постепенно усложняются, так как вводится понятие «пауза» - молчание в музыке. Ребёнку следует объяснить, что паузы являются частью музыки. Они означают не остановку в движении, а подготовку к следующему звуку. Для ощущения и осознания паузы я также использую известные песни. Кроме пения ритмическую фигуру следует прохлопывать. В качестве примера беру знакомую детскую песенку «Ехали медведи»:

Ехали медведи на велосипеде

А за ними кот… задом наперёд…

Ребёнок с удовольствием поёт эту песенку и прохлопывает ритм, а во время паузы вместо хлопка разводит ладони в разные стороны. Здесь объясняю ученику, что данное молчание и обозначает паузу, равную четверти или слогу «дон». Но при этом движение не останавливается, мелодия продолжается.

В дальнейшем, при разучивании упражнений и песен, ребёнок знакомится с другими длительностями нот и соответствующими им паузами.

При знакомстве с половинной нотой использую упражнение «Прогулка всей семьёй» из Интенсивного курса Т.Смирновой, где четвертные ноты - «мамины шаги», восьмые - «рядышком идёт малыш», а половинные - «вот и папа пришёл с работы уставший». Детям очень нравится это упражнение, в котором можно использовать разнообразные формы для развития чувства ритма: здесь мы и шагаем, и хлопаем, и записываем различные ритмические схемы, и проигрываем двумя руками на двух клавишах.

Таким путем, накапливая разные ритмические блоки, постепенно в памяти и пальцах учеников «собирается» ритмический музыкальный словарь.

Итак, периоду первоначального воспитания чувства ритма принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот период определяются дальнейшие перспективы обучения музыке, сказывается подчас решающее влияние на всю «ритмическую будущность» ученика. Не освоив азов ритмической грамоты, не овладев необходимыми при этом умениями и навыками, учащийся - музыкант не сможет в дальнейшем двигаться по восходящей линии. Поэтому начальная фаза ритмического воспитания оценивается самым серьёзным образом. А систематические занятия активно воспитывают, разносторонне «упражняют» музыкально - ритмическое чувство, создают естественную, исключительно благоприятную среду для его развития и кристаллизации.

Постановка руки - важнейший этап, очень ответственный момент, во многом обусловливающий дальнейшее продвижение ученика.

"Лепку" игрового аппарата ребенка необходимо начинать с первой минуты занятий. При этом следует добиться полной свободы тела и мягкости рук. Показывать приемы следует в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. Например, для того, чтобы помочь ребенку избавиться от "зажатости", надо научить его, во-первых, воспринимать разницу в ощущении напряженной и свободной руки, а, во-вторых, услышать зависимость качества звука от изменения состояния руки. Для этого педагогу полезно сыграть простенькую мелодию тремя способами:

• напряженной рукой с жесткими пальцами;

• преувеличенно расслабленной рукой;

• свободной, но организованной рукой,

и предложить ученику внимательно послушать, в каком случае мелодия звучит лучше.

Обычно дети правильно выбирают (в данном случае) третий вариант.

При повторном проигрывании этими тремя способами, ученик может придерживать руку педагога, чтобы почувствовать, что перемена качества звучания зависит от изменения состояния руки.

Вопросу организации движений пианиста большое внимание уделила в своей практике педагог и пианистка А. Шмидт - Шкловская, занимавшаяся изучением профессиональных заболеваний пианистов и поисков рациональных приемов игры. В своей брошюре "О воспитании пианистических навыков" она приводит множество упражнений, помогающих правильно сформировать осанку и взаимодействие всех частей игрового аппарата.

Например:

• Сидеть за инструментом следует спокойно, удобно и прямо, допустим лишь небольшой наклон вперед.

• Плечи опущены, дыхание ровное и свободное.

• Сохранить осанку помогает хорошая опора на ноги. По этому малышам 6-7 лет важно подобрать необходимой высоты подставку под ноги.

Выработке такой осанки помогают различные упражнения:

Стоя:

• поднять руки в сторону от корпуса и произвольно опустить их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.

• размашистыми движениями вращать вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.

• поднять плечи и внезапно легко и непроизвольно опустить их.

Сидя:

• оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечья вверх - вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.

• описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.

• подвесить кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отвести ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустить и дать возможность самостоятельно колебаться вплоть до остановки).

А. А. Шмидт - Шкловская писала: «Большую роль в работе пианиста играют крупные части рук. Наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - так называемая «игра всей рукой от плеча».

Практически рука работает не «от плеча», а «из корпуса». Основную нагрузку при игре несут самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди и плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на нужном уровне, направляют ее. Очень часто зажатость этих мышц мешает работе пианиста.

Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее изменить. Поэтому нежелательны такие встречающиеся крайности, как прижатые, опущенные или неестественно раздвинутые локти, затрудняющие игру и вызывающие напряжение.

Советы держать руки не естественно, а искусственным образом, требование активно поднимать пальцы и добиваться запредельной силы удара по клавишам,- все это вызывает у детей многочисленные двигательные затруднения и часто приводит к возникновению профессиональных заболеваний. Иногда такая «постановка» проходит вне связи со звуком - вне слухового контроля. Преподавателю также не нужно ориентировать ученика на свою руку, т.к. природа рук у всех разная. Способ ведения кисти подсказан природой, индивидуальными особенностями строения ладони и пальцев.

В монографии В. Николаева «Шопен- педагог» описано, как великий Шопен относился к той проблеме, о которой идет речь: «Исходя из различия в строении пальцев, Шопен предлагал не портить их индивидуальность, а старался развивать естественные качества. Среднему «третьему» пальцу он отводит наряду с крайними пальцами роль опоры свода руки. Четвертый палец им образно назван «сиамским близнецом» третьего. Проставленное в «Методе» многоточие после слова «второй» объясняется тем, что Шопен не нашел определения, которое бы соответствовало назначению указательного пальца, своего рода «лоцмана», направляющего движение руки. Поэтому педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата, уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь.

Очень важно слегка, незаметно дотрагиваться до локтей ребенка, как бы проверяя, не напряжены ли они, поскольку как только локти напрягаются, сразу напрягаются кисть и первый палец. Ведь самого ребенка его ощущения во время игры не занимают, и он часто даже не замечает напряжения. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. Возникают напряжения легко, а избавиться от них трудно. Распознаются излишние напряжения различными способами. Одно из них - слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука. Другой способ - субъективные ощущения исполнителя - чувство скованности, быстрое утомление, впоследствии могущее перейти в боль. Наконец, напряжение заметно по внешнему виду исполнителя.

Приведу несколько типичных двигательных дефектов и возможные способы их устранения:

• Скованность плеча. Причина: ученик близко или низко сидит. Нужно проверить посадку и, если замечания недостаточно, следует предложить упражнение - перенос руки на далекие расстояния или гимнастические упражнения.

• Тряска кисти. Малыши начинают трясти рукой потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих еще маленьких и неокрепших пальчиках. Между тем это психологическое заблуждение. Можно порекомендовать упражнения на выполнение небольших последовательностей из 2-3-4-5 звуков на одном дыхании.

• Слабые пальцы могут прогибаться. Причина этого - желание играть более громко, неестественным для себя звуком - отсюда излишнее давление. По этому поводу Игумнов говорил: "Так же как нельзя ходить, продавливая ногами пол, так нельзя и играть, продавливая пальцами клавиатуру". При необходимости лучше играть тише, чем пользоваться распространенной рекомендацией "собрать пальцы ", вызывающей перезакругленные ленивые пальцы с проломленным сводом кисти. Следует дать ученику упражнение на беззвучное, мягкое нажатие клавиши.

• Скованность кисти. Следует играть трели в медленном темпе, делая круговое движение запястьем.

• Скованность предплечья. Следует играть тремоло в медленном темпе, преувеличенно раскрывая ладонь руки.

• Скованность пятого пальца. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих пятых пальцев. Иногда это верно. Но сама слабость пятых пальцев проистекает из-за музыкальной и физической нетребовательности. Следует играть этюды для четвертых и пятых пальцев и последования, начинающиеся с пятых пальцев.

• Напряженность первого пальца. Этот недостаток происходит из-за несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц.

Внешним признаком развитости первого пальца являются приобретение им закругленной, выпуклой формы и увеличение управляющей его движением мышцы.

Упражнения: доставать первым пальцем квинту при задержании пятого пальца; взять третьим пальцем звук, а первым брать звуки с разных сторон от третьего.

Первый двигательный навык, с которого обычно начинается обучение - non legato. Этот прием связан с использованием свободного, пластичного движения всей руки. Мягкий подъем, начинающийся небольшим плавным движением локтя в сторону, чувство отдыха кисти при этом, затем плотное погружение руки в клавиатуру на кончик пальца без удара, чему способствует легкий прогиб кисти. Правильность движения проектируется полнотой и напевностью извлекаемого звука. Приступая к работе над упражнениями необходимо следить за качеством звучания. Нужно уметь направлять внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным. Воспитание "слышащих" пальцев, способных предчувствовать соотношение между тонами - одна из главных задач фортепианного обучения на его начальной стадии.

В целях улучшения слухового контроля нужно, чтобы ученик слышал три стадии звукоизвлечения:

• взятие;

• звучание;

• затухание.

Смысл состоит в том, что каждый звук берется с той силой звучания, которая получилась в результате затухания предыдущего.

Нужно постоянно обращать внимание ученика, учить его больше слушать, думать, а не играть механически. Упражнения на non legato целесообразнее играть сначала третьим, самым устойчивым пальцем, затем вторым и четвертым. После этого можно подключать к работе пятый и первый пальцы. Необходимо внимательно следить за первым пальцем, который должен быть слегка закруглен. Введение первого и пятого пальцев связано у ученика с определенными трудностями, поэтому для этих пальцев педагог дает дополнительные упражнения. Чтобы найти удобное и естественное положение руки, полезно играть терции и квинты вначале отдельными руками, затем можно постепенно усложнить задачу. Например: левая рука играет квинту в малой октаве, правая - терцию, перемещая ее через октаву плавным, свободным движением. И наоборот, правая рука играет в первой октаве терцию, а левая перемещает квинту через октаву вверх и вниз.

Даже в самых сухих упражнениях важно не забывать о специфике мышления детей младших классов, о том, что нужно постоянно поддерживать интерес к происходящему. Для того, чтобы малыш не заскучал, играя эти упражнения, можно создать какие-либо яркие образы. Например, назвать первое упражнение "кузнечики", а второе - "слоны" или "спуститься на глубину моря". Все упражнения должны иметь четкое ритмическое оформление, темп их медленный, но не слишком, чтобы не разрывалась их мелодическая линия.

Каждому ребенку для налаживания первых игровых навыков нужны свои слова и своя система образов. Я приведу те слова и выражения, которыми пользуюсь чаще всего. Если на уроке мальчик, то я прошу его представить, что его рука - это парашют, а палец - парашютист, который перелетает с места на место. Если на уроке девочка, то ее рука - птичка, которая перелетает с ветки на ветку.

В любом случае играет вся рука от плеча, а кончик пальца ощущает вес всей руки. При переносе руки с клавиши на клавишу пальцы должны быть направлены все время вниз, как гроздь винограда. Кисть "дышит" - поднимается и опускается. Рука от плеча совершенно свободна (плечи не поднимать). Необходимо проверять свободу кисти (учитель вращает кисть ученика, когда его пальцы находятся на клавишах), а также свободу локтевого сустава (периодически поддерживать руку ребенка). Часто я прошу ребенка "отдать мне его руку на время". Ребенок протягивает руку, и я проверяю свободу всех мышц руки.

Налаживание первых игровых навыков требует от учителя постоянного внимания к ученику и помощи ему. Поддерживать его локоть, проверять свободу запястья, поправлять его руку нужно незаметно для ученика, до тех пор, пока его движения не приобретут естественность.

Как только прием non legato будет хорошо освоен, нужно переходить к самому трудному и главному - игре legato, то есть связному исполнению нескольких звуков, пока только в одной позиции. legato должно возникать на основе спокойно и естественно переступающих пальцев. Во всех упражнениях на legato должна постоянно присутствовать хорошая артикуляция, которая предполагает не только достаточную активность пальцев, но и своевременный их подъем после звукоизвлечения. Очень важно, чтобы ученик не поднимал каждый следующий палец слишком рано. Заранее поднятый палец фиксирует кисть, мешает ощущению ее пластичности.

Обучение игре legato следует начинать с упражнения на два связных звука, играемых всеми парами, начиная со второго и третьего пальцев, как наиболее устойчивых. Первый звук следует играть глубоко с опорой (тем же движением, что и в non legato), в это время другие, не играющие пальцы, не лежат на клавиатуре, а слегка приподняты. Затем плавно переступаем на соседнюю клавишу так, чтобы второй звук был сыгран мягче, легче, при этом рука уже приподнимается. Кисть и запястье должны быть гибкими, дающими возможность хорошо ощущать перенос опоры с одного пальца на другой, а в дальнейшем (при игре более протяженных последований legato) общую направленность мелодических линий.

Чтобы дети внимательнее и с большим интересом играли такое упражнение, можно исполнять его со словами, в которых ударный первый слог. Затем следует играть упражнения на три, четыре звука и, наконец, пятипальцевые. Для этого полезно использовать формулу Шопена. Попутно ученик усваивает и объединяющие движения, при которых кисть слегка отводится к пятому пальцу. Эти движения кисти необходимы для плавного исполнения legato, для выразительности, а также ощущения "дыхания" руки.

Трудность фортепианного legato состоит в том, что сам по себе затухающий звук фортепиано вовсе не певуч. Сыграть певуче, значит сохранить в инструментальном исполнении идею вокальность, то есть характер выразительности, присущий поющему голосу. Чтобы в legato был глубокий и певучий звук, нужно научить ученика переносить опору с одного пальца на другой. Если "палец продолжает держать клавишу, а рука уже не чувствует опору и при этом поднимается кисть, то новый звук повлечет за собой толчок. Особенное внимание следует уделить первому пальцу, так как от его подвижности и легкости будет зависеть качество звука в гаммах и пассажах. Первый палец должен опускаться на клавишу без толчка и без опоры на него всей руки.

Для развития пятипальцевой техники существует множество различных, по-своему интересных упражнений, основанных на небольших, легко запоминающихся попевках, к которым можно подбирать слова вместе с учеником. Дети это делают с удовольствием. Нужно всегда помнить о постоянной связи упражнений с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения). И постепенно переходят в работу над музыкальными произведениями.

Урок - это всякий раз увлекательная игра. С ее помощью нужно постараться пробудить в ребенке творческое начало, способность рассуждать и мыслить, дать понять ученику, что ноты несут в себе всю тайну музыки. В достижении данной цели могут быть полезны следующие приемы:

• Знакомя ученика с новым музыкальным материалом, можно предложить ему нарисовать то, что навевает образ пьесы. Поскольку ранний возрастной период наиболее благоприятен для развития творческих способностей, одна из важных задач - побуждать детей к сочинительству. Ребенок, причастный к радости создания хотя бы нескольких песенок или пьес, по-иному будет относиться к произведениям, которые сам исполняет, будет по-иному слушать музыку и слышать ее. Можно каждой пьеске придумать два-три названия, желательно противоположные по характеру, и исполнять в соответствии с их характером. А можно в обратном направлении.

• Л. Баренбойм в своей методике предлагает исполнять упражнения, как темы музыкальной сказки. Этот метод очень хорош в самом начале обучения. Чуть позже можно предложить ученику самому сочинять музыкальные темы для героев выбранной сказки или стихотворения. Подсказывая содержание, образ, характер, настроение, даже ритмический рисунок будущей мелодии, текст помогает педагогу руководить творчеством ребенка, управлять развитием его созидательных способностей, формировать его художественный вкус.

• Также полезно чаще обращаться к симфонической музыке, так как инструментовка расширяет исполнительские возможности, каждый инструмент имеет свой тембр, характер, образ. Можно дать задание сделать инструментовку в играемых пьесах, то есть придумать, какими инструментами лучше сыграть темы, фактуру аккомпанемента, линию баса и т.д.

Конкретные требования к начинающему пианисту меняются, но такие общие требования, как вслушивание в игру, ее осмысленность остается на протяжении всего обучения. В работе с начинающими следует воспитывать грамотность исполнения, формировать и развивать способности каждого ребенка.